Concerts

Christina Scheppelmann: “El món de l’òpera no és una secta de savis”

Dissabte 29 Desembre 2018

Abans de la voràgine nadalenca ens hem pogut reunir amb la directora artística del Gran Teatre del Liceu, Christina Scheppelmann, que l’any que ve acaba el seu mandat. Aquest mes de gener coneixerem el seu successor o successora després d’una controvertida convocatòria del director general Valentí Oviedo. Si tenim en compte que el Liceu és un teatre de primera divisió, potser calia optar per grans figures d’arreu del món com Scheppelmann en el seu moment, malgrat el mèrit que pugui tenir apostar per la gent de casa. Parlem amb ella de la feina feta i del que li queda per fer, que és molt.

Vas arribar en un moment en què el Liceu estava artísticament molt bé, però econòmicament molt perjudicat.
Sí, i segueix estant malament econòmicament.
 
Però ha millorat.
És cert, però no estem de meravella. Si fa cinc anys teníem 16 milions de deute, si algú creu que ha desaparegut màgicament és un neci, estem pagant encara els crèdits als bancs. Quan tu et passes de pressupost passa això.
 
I a tu com t’afectava això?
Bé, quan vaig venir sabia a què m’enfrontava, ja partia d’això i vaig dir: espavila’t. És part de la feina.
 
Arribes amb un pressupost insuficient però també amb temporades a mig fer. Molta gent considera que aquesta 2018/19 és “la primera temporada de Christina Scheppelmenn”. Pots explicar als lectors el paper del director artístic?
La temporada no és de ningú, ni molt menys meva. Però quan assumeixes un càrrec la responsabilitat és teva. Quan hi ha un canvi, part de les temporades estan fetes i els pressupostos assignats. A Alemanya, Àustria i a Suïssa es contracta el sobreintendent amb dos anys d’antelació, i el tall és més net. Però això és un luxe que requereix pensar amb molta previsió per part de la direcció del teatre. Quan és més dràstic, fas les coses com pots, i la responsabilitat és teva.

I aquesta responsabilitat quina és?
Cal crear i muntar les temporades, i no és només programar títols, decidir artistes, produccions, sinó resoldre els problemes del dia a dia. No pots trucar al teu predecessor quan tens un problema, l’has de solucionar tu. Has d’estar pels cantants i els artistes en totes les circumstàncies i per tots els aspectes de la programació -hi havia forats que s’havien d’omplir. Tu programes pel teatre, no per a tu mateix. No segueixes el teu gust personal -que també-, i estàs constrenyit per uns paràmetres que són l’econòmic, què s’ha fet les tres temporades passades -s’ha de mirar enrere i endavant-, i quina és la mescla justa per al públic d’aquí. Ha de ser una temporada vendible, interessant, de qualitat en els cantants, les posades en escena interessants i potents i que hi hagi varietat de mestres, perquè així l’orquestra creix. És important també portar cantants joves que respirin aire fresc, els de sempre són molt importants però es fan grans, i també cantants del país.
 
Després parlarem dels cantants d’aquí, però a nivell internacional, com pots estar tan al dia?
Porto molts anys a la professió i en aquest moment acumulo més de 5.700 audicions escoltades, estic a jurats de concursos, m’envien links per mail, parlo amb col.legues, no miro tant les crítiques per saber la qualitat sinó més aviat per saber qui ha cantat on, si vull una opinió professional ho pregunto a companys, i després tens agents que també et venen... cal estar informat, com en molts altres sectors. Però no pots conèixer tots els cantants ni tens espai per a tots.
 
Has fet molt pels cantants d’aquí.
No pots ignorar-los. Són bons i a Espanya no hi ha cap teatre de repertori, com en el teatre alemany, on tens 300 funcions per any i pots donar molta feina amb papers petits i mitjans per als que comencen. Aquí, als joves també se’ls ha de donar oportunitats perquè sinó, com aprenen i es desenvolupen? Tots hem començat alguna vegada, i se’ls ha de donar ales.
 
Com està el projecte d’Opera Studio?
Està dissenyat, però falta pressupost. El nostre problema, a més, és l’espai, els artistes necessiten un lloc on estudiar, deixar les seves coses, on descansar, fer classes de música i idiomes, i al Liceu no hi és. És un tema que s’ha de resoldre. Jo proposo començar amb quatre cantants, un coordinador i un pianista repertorista... però on els poso? El concepte existeix i està treballat, però està en paper. Només cal afinar-lo una mica més.
 
Què és el més dur que et vas trobar quan vas arribar al Liceu? Tu ja havies estat aquí amb Albin Häsenroth, coneixent Barcelona.
El Liceu era molt diferent abans, jo vaig deixar-lo cinc mesos després de l’incendi. El que em costa més és recordar els noms, perquè he treballat en diversos llocs, i conec tantes persones constantment. Però no es pot dir que em trobés dificultats, simplement m’havia d’adaptar, són sistemes diferents de treballar i nous reptes.
 
Quina era la visió del Liceu quan tu vas entrar i quina creus que és la de Valetí Oviedo?
El Liceu en el seu moment estava molt marcat pels problemes econòmics. I justament quan tens diversos milions de deute has de fer una programació que vengui i que te la puguis permetre, però en el fons tots els teatres tenen el mateix problema. El que ha de primar sempre és la qualitat dels cantants, els mestres, la producció i els cossos estables, després al públic li pot agradar més o menys, però la qualitat hi ha de ser.
 
L’excel.lència vocal creus que és el teu fort?
És un dels meus punts forts. Com també hi ha produccions de les quals estic molt orgullosa, com Tristan und Isolde, Quartett, Benvenuto Cellini, Kàtia Kabànova... La producció sense veus no funciona i a l’inrevés. Cal recordar que som un teatre sense taller amb la qual cosa fem reposicions i coproduccions, majoritàriament. Als teatres de repertori el 80% de produccions són reposicions i fan noves produccions en els seus tallers. És un avantatge però també és un pes. En un teatre de staggione com el nostre no té sentit, les produccions s’han de poder amortitzar. M’interessa molt la coproducció, com Demon de Rubinstein, perquè es veu en més d’un lloc. Recordem que només comparteixes les despeses de l’escenografia, el vestuari i l’utilleria. Veus, muntatge, cor, orquestra, mestre... ho paga cada teatre. S'ha d'escollir bé les coproduccions perquè per exemple no té tan sentit fer-ne amb una Bohème, perquè el pots reposar moltes vegades, però en títols més especials té tot el sentit del món en teatres com el nostre. En tot cas, el més important és la qualitat i agradar al públic del lloc on estàs i estimular-lo.
 
I com és el públic del Liceu?
És un públic en gran part conservador i exigent. Quan fas Quartett la gent no va corrents a veure’l però s’ha de fer, a banda que la música de Francesconi és meravellosa i el públic va quedar impressionat. S’ha de fomentar la curiositat i la música d’avui i introduir repertori nou al públic de sempre. Sinó sempre farem La bohème, Carmen, Madama Butterfly i Aida...
 
T’agradaria haver arriscat més en el repertori?
Sí i no. Quan tens una sala amb més de 2.200 butaques no és tan fàcil arriscar, cada cop que ho fas poses tota una màquina monumental en risc. És diferent en teatres amb sales més petites.
 
Per això has creat l’OFF Liceu
Per estimular l’interès dels compositors joves per la música vocal amb l’objectiu que algú tingui ganes d’escriure una òpera, sigui en el llenguatge que sigui. Hem de mirar cap al futur. Si ningú s’hagués arriscat no tindríem ni Lohengrin, ni Siegfried, ni Turandot ni res. En algun moment t’has de mullar i gastar-te els diners. Perquè no ens enganyem, no és el mateix arriscar-se a meitats del segle XIX que avui. Avui tot costa molt més, i ha de ser així perquè els professionals estudiats i educats han de tenir un salari digne, abans no era així. La professionalitat que s’espera és altíssima i el sou s’ha de correspondre. Per això l’òpera és també tan cara.
 
Bé, com el futbol, i s’omple.
No crec que la comparació funcioni gaire bé. És com comparar els gladiadors romans amb la poesia d’Horaci. Horaci només podia escriure perquè hi havia un mecenes al darrera, amb un públic molt limitat. Els gladiadors anaven a les grans arenes i tothom els veia. La pintura, la literatura, sens dubte agrada a molta gent, però és cert que hi ha coses que no són d’una atracció de masses. I el futbol té una altra realitat econòmica.
 
L’OFF Liceu vol demostrar que hi ha molts estils dins de la música contemporània.
La gent assimila la música contemporània a un determinat estil, i no és acurat. John Williams, Morricone són contemporanis, però no són radicals. El que volia demostrar, a banda d’estimular la creació, és que hi ha molta diversitat. Guinovart i Casablancas són contemporanis però tenen llenguatges diferents. I més avui dia, que hi ha tant de tot, fet que suposa que hi hagi molta més competència per atraure el públic a la nostra forma d'art.
 
En aquesta Italiana sembla que el públic ha estat una mica fred, segons els artistes.
Poc a poc es va anar despertant. Hem de veure que no totes les òperes són serioses i mor la dona al final. Si t’estan oferint divertiment, posa’t a riure! Però és cert que la comèdia és molt més complicada de crear que la tragèdia i sempre costa arrencar perquè és un engranatge de rellotgeria. Però si l’obra suggereix el riure, no et tallis!
 
Cal que el públic de Barcelona es desinhibeixi una mica?
Podria, és clar. Nosaltres fem teatre per emocionar, volem reaccions. L’artista vol veure si ha arribat el seu art.
 
Coneixes la polèmica dels aplaudiments a aquesta revista Barcelona Clàssica. Què n’opines?
Que el públic aplaudeixi quan li doni la gana! Hi ha cartes de Beethoven en què després de tres funcions de la Setena es queixava que el públic no aplaudia després del primer moviment, i ho has de fer si la música t’ho suggereix i no ets un iceberg emocional. Jo no sé com la gent no pot aplaudir abans del primer moviment del Concert per a violí i orquestra de Txaikovski! On ho posa això que no s’ha d’aplaudir?
 
Sí però per exemple, el públic de lied ho té molt més assumit que no s’aplaudeix entre les cançons d’un cicle.
No és tan conegut per tothom. Jo crec que si no es vol que s’aplaudeixi l’artista ho hauria de deixar clar, perquè d’aquesta manera es crea una connexió amb el públic i el públic ho respecta.
 
El més important és això, la connexió amb el públic?
Sí, sinó per què ho fem? La famosa “quarta paret”, per què l’hem de tancar sempre? Si vols silenci et quedes a casa i escoltes un CD. Quan estàs a un concert tens més de mil persones que senten i pensen diferent el fet artístic però aquesta escolta col.lectiva té una dinàmica, una energia, i a vegades aquesta energia es descarrega en aplaudiments. A més, una altra cosa, el pitjor que pot passar és que vingui una persona per primera vegada a un concert i quan arrenqui a aplaudir els “entesos” el facin callar. Aquesta persona no torna més, perquè se sent exclòs de la “secta dels savis”. Hem d’incloure, sinó morim. Causar entusiasme, si saps que és nou, explica-li per què fa vint anys que véns al teatre, què té de màgic, i no li diguis: “Que sàpigues que quan cantaven la Callas i la Tebaldi tot era millor”. Però estan mortes i si som amants de l’òpera tenim la responsabilitat de transmetre l’entusiasme i no espantar.
 
Una vegada em comentaves en una entrevista a la 440 Clàssica que tu fins i tot potenciaries que la gent utilitzés el Twitter al teatre.
Això m’encantaria. Fins que no puguem controlar la lluminositat de les pantalles potser no és possible, però tal vegada es podrien establir zones per a mòbils, o una funció especial per Twitter i Facebook i deixes clar que es veuran pantalles enceses. Els cantants ho veuen immediatament a l’escenari, però se’n riuen. Umberto Eco ho deia a El nom de la rosa: “El pitjor és creure que tu tens tota la veritat. Cal que et riguis de tu mateix”. Al mateix temps no suporto que la gent tussi sense tapar-se la boca. L’aplaudiment entre moviment cobreix la tos! Sembla que estem a l’hospital.
 
Els artistes amb qui he parlat coincideixen amb tu. És difícil de tractar amb ells?
No. Fan una feina extraordinària i cap de nosaltres té la pressió de tenir un auditori de més de mil persones que l’està jutjant. Estan exposats a una crítica contínua, tenen tot el dret a estar nerviosos. Això és part de la professió, i a mi m’agrada molt tractar amb les persones. Exigeixo que es respecti la feina de tots perquè vénen a fer-ho el millor possible.
 
Quina és la producció que t’ha agradat més?
Quartett. El muntatge, l'orquestra, els dos cantants... meravellós, i vaig veure assajos i quatre de les cinc funcions. Quan la música t’és familiar la disfrutes molt més.
 
Creus que aquest és el secret per apreciar la música contemporània?
Això serveix per tota la música. Segur que la segona vegada descobreixes moltes més coses, fins i tot en la música pop, rock i jazz. Tot requereix un esforç de concentració. I de vegades quan estem cansats no tenim la capacitat receptiva. Vine diverses vegades al teatre o escolta-la a casa. Reconèixer és plaent.
 
Què creus que vol aconseguir Valentí Oviedo amb el nou o nova directora artística?
Pregunta-li a ell!
 
M’agradaria que acabéssim amb una recomanació per al que queda de temporada, que encara et tindrem aquí.
Recomano molt vivament que s’atreveixin amb L’enigma di Lea i que un cop escoltada la música diguin si els ha agradat o no, no abans. La gent va a països que no coneixen, a restaurants nous i a partits de futbol on no saben si l’equip guanyarà o perdrà. Vés a veure una òpera i decideix després si t’ha agradat.
 
Treballar amb Benet Casablancas és fàcil?
Cada estrena mundial té reptes, egos... però és normal, la seva feina i la de Rafael Argullol és monumental. Animo la gent que vingui i tingui curiositat. La Rodelinda és fenomenal, amb un cast excel.lent i una magnífica producció, però diuen que el Barroc no és per a tots -prova-ho!-; La Gioconda és un títol fantàstic amb una producció molt vistosa, i Luisa Miller m’encanta. Per a mi és l’inici del Verdi madur i tens ja tots els ingredients del Don Carlo. Té una potència i una bellesa increïble i ve Beczala, Radvanovsky, Buratto... com pots veure, molts al.licients!

Fotos: Gran Teatre del Liceu. Antoni Bofill

Últimes Notícies