El compositor sabadellenc Benet Casablancas treu a la llum, entre el dia 9 i 13 de febrer, la seva primera òpera, L’enigma di Lea, que, amb text del filòsof Rafael Argullol, es representarà al Gran Teatre del Liceu. L’obra, que ha tingut una llarga gestació, sorgeix com a projecte amb Joan Matabosch i, superant la posterior crisi liceista, acaba tenint el vist-i-plau de Christina Scheppelmann. Els darrers dos anys i mig, Lea l’ha acompanyat en un camí difícil però de gran plaer intel.lectual, en què s’hi ha dedicat exclusivament -a excepció de la composició del quartet Widmung, obra encarregada pel Quartet Casals, i la seva residència a Bremen (2017).
Compra d’entrades
Compondre una òpera significa passar a una esfera superior?
És el repte més important de la meva carrera i un canvi d'escala compositiva. A diferència de la música de cambra o simfònica, has de tenir en compte molts aspectes més, com ara la vocalitat, l’escena, les necessitats de la trama, el balanç amb el fossar… És l’obra d’art total, i el registre dramàtic sempre m’ha interessat. Les Set Escenes de Hamlet en són un clar precedent. De jove havia fet molta música per a teatre, i després música vocal, molt més de la que la gent es pensa, sobre Poe, Miquel Martí Pol, tinc lieder per a soprano, tenor, una cantata de cambra amb textos de Paul Klee per soprano, mezzo i piano, una obra pel Cor de Cambra del Palau amb textos de J. V. Foix… A
L’enigma di Lea, el text és un catalitzador per a la creació musical per crear quinze escenes on hi ha interludis orquestrals. Jo serveixo el millor que puc aquest text de Rafael Argullol, però val a dir que ell respecta les convencions del gènere, pensant en duos, trios, àries expansives…
Quins han estat els seus referents a l’hora de concebre l’òpera?
Quan treballo amb un text, tinc sempre molt present la lliçó de Monteverdi, posant la música al servei de les paraules i l'acció, que actuen de catalitzadors de les idees musicals, fins i tot en les seves més petites inflexions, i que m´han portat a desenvolupar una paleta àmplia i contrastada de registres tècnics i expressius per reflectir-ne la seva evolució i sentit.
Quin és el tema de l’obra?
L’enigma di Lea és una història d’amor, dolor, desig i passió. L’òpera constitueix un cant a la capacitat de l’home per transcendir la seva condició humana i les seves limitacions, un reflex d’aquest impuls per acaronar l’absolut, per dir-ho en termes dels romàntics com el matrimoni Schelley, Hölderlin, Keats, Lord Byron, Victor Hugo, Wordsworth… A la fi, una proclama dels valors humanístics -amor, llibertat, coneixement- per tal de fer front a les constriccions i falsos ídols que ens imposen la societat -una altra vida és possible!- i assolir la realització personal.
En aquesta recerca, hi haurà un viatge iniciàtic?
Sí, o, dient-ho amb Chrétien de Troyes, una quête o recerca de l’amant en l’esperit del qual Lea pugui reconèixer els efectes de la seva confrontació amb la divinitat i la violència de la possessió, i compartir el seu secret. Lea té un xoc i del seu interior sorgeix una visió, un impuls de transcendència, en entreveure la immortalitat; el contacte d’allò humà amb allò diví com a força generatriu de la història. Dimensió utòpica que trobem finalment en l'art de tots els temps.
Per tant, l’enigma que envolta Lea és aquest traumàtic encontre amb la divinitat que la du a la transcendència per uns instants.
Si poguéssim definir l’enigma en un frase no hauríem escrit l'òpera. Lea som tots i cadascun de nosaltres, de la mateixa manera que cada espectador trobarà en el curs de l'obra situacions i emocions personals i intransferibles. La possessió divina és un acte de violència, d’unió carnal forçada amb la divinitat que la condemna a errar i que ja no la deixarà viure com una simple mortal mai més. Nota que hi ha una realitat possible però quan la busca ja no hi és, tot i que ja la té interioritzada com una llavor. Em recorda a un conte de H.G. Welles, La puerta en el muro, editat per Jaume Vallcorba a Acantilado, on un nen veu un món ideal però quan el torna a buscar rere la porta ja no hi és, però resta dins seu. La protagonista es realitzarà trobant l’amor de Ram, un home que ha vist la mort, un ésser també extraordinari.
L’obra transcorre en dos plans: el mític i el real.
Per una banda s’inicia en una època atemporal i, per l’altra, succeeix al present, a la segona part, i els dos protagonistes que apareixen, Lea i Ram, són la conseqüència d’aquest doble horitzó. I en la resta de personatges es confirma el caràcter llegendari: les tres dames de la frontera, que són símbol de la benevolença, i el Milulls i el Milboques, que són personatges grotescos i malvats que representen el judici constant al qual estan sotmeses les accions humanes. I el Doctor Schicksal és un personatge tragicòmic que fa de contrapunt i afegeix elements bufonescs.
Quin és el centre constructiu de la composició?
La veu, amb tota la seva meravellosa ductilitat i plenitud expressiva: del crit i l’Sprechsgesang al recitatiu, el melos cantabile i l’aria de coloratura. Estimo i admiro enormement molta de música del gènere operístic, cosa que no exclou que l’orquestra estigui molt ben cuidada, elaborada i treballada.
Com ha tractat la caracterització dels personatges?
Lea està associada a la flauta, l’instrument d’harmònics més purs, que ens recorda a Tamino, a més de poder resultar ser molt sensual. Fins i tot hi ha dos notes associades al personatge, La-Mi, que representen el signe de la terra, molt arrelades a la vessant humana i terrenal de la dona. De la mateixa manera que les notes que estan a les antípodes, Sib-Mib, que les representen les criatures més grotesques, el Milulls i el Milboques, que significaran els obstacles amb què s’ha de trobar Lea. És una escriptura que vol acostar-se al grotesc, amb nivells harmònics molt diferents als de Lea, i associats a instruments com l’oboè, el corn anglès, el fagot, el contrafagot, la tuba, que són més estridents. Mentre que Lea i Ram tenen una escriptura més lírica, àmplia, cantabile, i en el cas de Lea, la paleta harmònica característica de la primera intervenció és gairebé modal, acostant-se a la cançó popular. Ram, per la seva banda, adopta un punt més dramàtic de vegades i l’associem a sonoritats molt càlides, amb les violes, els violoncels, que tenen un tarannà noble, i les seves notes de referència son La-Re (que no deixen de ser res més que les següents notes del sistema de quintes de Lea (Si-Mi-La-Re-Sol-Do-Fa). A més, les tonalitats sempre han tingut unes connotacions determinades, no ho he ignorat, com en les Tres Dames de la Frontera, que vénen de Finisterre i canten himnes. Són les que volen donar una altra oportunitat a Lea i a Ram perquè reclamen el dret de les persones d’autorealitzar-se. El Doctor Shicksal és un contratenor amb una partitura molt exigent i finalment hi ha un element mantra molt recurrent -que, d’altra banda, no vol dir res més que evocar el passat mític- que diu “abboeh”, una cantarella present al llarg de tota l’obra.
L’estructura de l’obra consta d’Exposició, Scherzo i Adagio final.
La primera part és una gran exposició on es presenten els personatges i ocorre el trauma diví de Lea, mentre que el segon és un gran Scherzo on hi passen moltes coses: lluita, enfrontament, neguit, calúmnies, efectes negatius i grotescos representats per intervals més ferotges, una soprano de coloratura desquiciada i un baix extrem. La contrafigura són les Tres Dames de la Frontera, caracteritzades per un to d’himne, de cor, similar al de les dames de La flauta màgica. Són figures mitjanceres que volen protegir la humanitat de Lea i Ram de les desgràcies de la vida humana. Finalment, la tercera part és el gran Adagi, el punt culminant de l’obra on succeeix l’escena d’amor entre Ram i Lea. Els dos personatges es reconeixen, han patit les mateixes penúries del món però comparteixen la transcendència, experimenten una guspira del que pot ser la immortalitat, una llavor que es queda dins seu.
A la segona part, l’Scherzo, el Doctor Schicksal obre una competició per cercar l’obra d’art que glossi millor la bellesa de Lea. No és caduc, aquest concepte?
Quan parlem de bellesa no ens referim a cap cànon. Els éssers humans busquem epifanies, i també hi ha una bellesa en la lletjor. D’alguna manera, si no hi hagués una idea de bellesa no la podries reconèixer i, en aquest cas, s’associa més a la cerca de l’absolut de Lea que a un element estètic purament.
Schiksal significa destí en alemany. Aquest personatge bufonesc és irònic, distanciat, per això munta un espectacle a l’estil del concurs d’Els mestres cantaires per distreure la societat.
Aleshores l’obra fa un zapping ràpid per la història de l’art amb tres personatges, Miguel (Miquel Àngel), associat al madrigal, Lorenzo (Bernini), associat a la cavatina, i Augusto (Rodin), associat a la arietta, que després canten un tercet que col.lapsa els seus intents de creació artística, conjuminen la bogeria, la genialitat i el misteri. Aquest és l’espai on Lea i Ram tenen una segona oportunitat per estimar-se un cop superades les proves iniciàtiques.
En Schicksal hi ha molt humor, i tu en saps molt, d’aquest tema.
Recordem Canetti: “Quan fem un joc de paraules, la mort no hi és”. En l’experiència humana, l’humor, la ironia, adopten un altre registre superior. Fem ironia perquè no ens satisfà la realitat que vivim. 
L’òpera és en italià. Per què?
Perquè l’italià és la lingua franca de l’òpera, que és una
fabula in musica, i té gran musicalitat, a banda de representar certa mediterraneïtat mítica. Això implica un punt de distanciament. Però les parts del cor són cantades amb l’idioma del lloc on es representa, en aquest cas, el català.
Hi ha hagut assessorament lingüístic?
El Rafael Argullol i, posteriorment, jo mateix, hem treballat amb dues persones de la Universitat de Florència, amb qui he pogut interactuar i demanar determinades concessions, com frases més curtes per a determinats moments més incisius. El cor està escrit en català, en aquest cas, perquè no deixa de tenir la funcionalitat que tenia a l’antiga Grècia, ser la veu del poble, la consciència.
I, fins i tot, en la tercera aparició, és la veu dels mateixos espectadors. Però la pròpia orquestra ve del teatre d’Epidaure. En l’òpera, el cor presenta dos elements que fan de comentari o glossa, i que es poden confondre amb el deus ex machina. Ens marca els tres moments fonamentals, un a cada part, i té un paper molt destacat. Primer és un cor de sacerdots, tot homes, amb una presentació mítica que surt del silenci per presentar Lea. A la segona part és mixt i interactua amb els personatges i pren un gran sentit metamusical. I, com dèiem, a la tercera intervenció és el cor dels espectadors, un mirall del públic; els creadors ens adrecem directament a ells perquè són qui s’han de manifestar.
Hi ha algun personatge mitològic rere els protagonistes?
Lea derivada vagament d’Ió, personatge mític, una nimfa de la mitologia grega, filla d'Ínac i de Mèlia, amant de Zeus i sacerdotessa d'Hera. I Ram deriva de Prometeu, que roba el foc dels Déus i condemna els homes al càstig de Zeus.
L’obra és cíclica.
Sí, s’inicia amb Lea dansant i acaba de la mateixa manera. És l’atemporalitat, l’eternitat, la cerca de la transcendència en contraposició a la immanència a la qual estem sotmesos. Queda pràcticament la flauta sola fins que s’extingeix.
No és una obra d’idees sinó temàtica. A què es refereix?
Només cal recordar Honoré de Balzac i la seva Obra mestra desconeguda. No es tracta tant d’una obra de idees com d’una dramàtica, amb una història, una evolució de la trama i un ric teixit d’al.lusions i referents simbòlics (davant possibles prejudicis atesa la dimensió assagista de Rafael, que ha escrit també novel.la (fins i tot va guanyar el Premi Nadal!), poesia i tota mena de gèneres creuats.
I què me’n diria del tractament orquestral?
L’òpera està escrita per a gran orquestra, però gairebé sempre adopta un caire cambrístic, que s’aconsegueix a través de l’ús de reguladors piano i un control molt gran de les densitats. És una música és molt semàntica, amb al.lusions subliminals a altres obres que s’ha escrit d’una manera molt meticulosa i rigorosa, amb la màxima atenció a cada compàs. I un dels reptes de la peça són les proporcions temporals.
Però hi ha una trampa. Tres flautes que sonen com a una.
Aquest és el gran repte que deixo en mans del mestre Pons!
Quan parleu (el Rafael i tu) dels ideals romàntics, us remeteu als del matrimoni Schelley, Hölderlin, Keats, Lord Byron, Victor Hugo, Wordsworth…? Ells són els que representen la cerca de l'ideal?
Jo crec que l’impuls de trascendir els límits de la condició humana és una constant al llarg dels segles, i no és privatiu de cap època, moviment, geografia o grup humà. El seu rastre configura el millor de la nostra cultura y patrimoni artístic en qualsevol dels seus camps.
On queda la tècnica i on queda l'expressió?
El més important és l’emoció, l’expressió, i la tècnica no és res més que el mitjà elaborat per donar-li forma, de tal manera que aquelles puguin ser compartides amb l’audiència. En el fons, per tant, es tracta d’una qüestió secundària, però sense la qual res és possible!
Com t'ha servit la teva experiència amb Shakespeare per abordar Lea?
Les meves Set Escenes de Hamlet són una de les obres que m´ha donat més satisfaccions al llarg dels anys. Van néixer com a encàrrec d’un Teatre (el Lliure!), circumstància que va condicionar la seva gestació, i des de l’inici se’n va destacar per públic i crítica la seva vis dramàtica. És cert que la seva concepció –i després l’experiència de veure-la repetidament interpretada per grups, orquestres i en geografies molt diverses- em va ensenyar molt, també pel que fa a la seva escala formal (ca. 35), planificació general i dialèctica text-música al servei del progrés de la trama dramàtica. També per permetre’m experimentar la força catalitzadora que la paraula poètica –Shakespeare en aquest cas!- exerceix sobre el procés d’invenció estrictament musical. La tinta sembla fluir més fàcilment, quan hom es veu sotmès a l’impacte del text i les situacions escèniques sobre l’escriptura musical. Experiència –això sí- sempre diferent, quan parlem d’autors tant diversos com Edgar A. Poe, Josep-Ramon Bach, Miquel Martí Pol, J.V. Foix, Paul Klee, Joan Oliver (Pere Quart), Cees Nooteboom o ara Argullol.
L'òpera està a les antípodes de l'epigrama i els haikus, als quals has dedicat una part significativa de la teva creació. Què hi ha de positiu en cada gènere?
Possiblement tots ells representin vessant diferents i complementàries del món creatiu de l’autor. La seva alternança planteja nombroses qüestions estrictament tècniques i estilístiques al propi autor –passar d´escriure per a les 36 parts simfònico-vocals de Lea a l’essencialitat despullada d’un quartet de corda és tot un repte!-, com també d’ordre pràctic i logístic, que afecten directament al propi procés creatiu –de la immediatesa de l’Haiku als prop de 3 anys de procés de composició de l’òpera, i el repte subseqüent de mantenir viva la flama de la concepció primera en cada instant al llarg d’aquest prolongat, complex i exigent procés de realització.
Parles de la música com una experiència vital i una via de coneixement. Sense aquest darrer factor la música no és bona música?
No seré jo qui digui quina és o no és bona música. Però sí que puc afirmar que tots els autors que han pensat seriosament en la música –més enllà de la pàgina d’espectacles en la qual habitualment se la confina- en ressalta justament aquesta doble (jo diria múltiple) condició que tu apuntaves, en confluir-hi emoció, sensualitat, joc (doblement: de la mateixa execució als aspectes lúdics), coneixement, sensibilitat i comunicació, en un llenguatge asemàntic, força ambigu, però que té un impacte directa i molt remarcable –tot i que de vegades inadvertit- sobre les persones i la societat sencera.
Durant molts anys has estat molt crític amb les polítiques culturals. L'encàrrec del Liceu és una manera de fer les paus amb les institucions?
La crítica raonada, amb voluntat constructiva és connatural a una societat democràtica, que tots voldríem fos cada dia millor, doncs per definició és sempre insuficient i millorable. Però sempre m`he mantingut al marge –tot i que hi he col.laborat professionalment sempre que se m’ha demanat- del que podríem denominar la vida oficial. Afegiria: és saludable mantenir una cauta distància. Sóc del parer que cadascú ha de fer el seu treball, totes les tasques són igualment importants, i la meva és procurar de fer la millor música possible. Possiblement resideixi en aquest punt la contribució dels anomenats artistes i creadors (no m’agraden massa aquests termes, però ja ens entenem) a la societat, crec que posar en pràctica aquesta exigència per part de tots seria molt positiu per tothom, i tot plegar fa factible el progrés en una mida que no desmereix del que pots assolir-se per altres vies.
Per compondre s'ha de ser un asocial?
No, en absolut!!! Però és veritat que el meu treball implica moltíssimes hores de tasca solitària, sobretot davant compromisos i reptes tant grans com és –en aquest cas- escriure una òpera de gran format. Crec que és més important, en tot cas, no desvincular-se de la realitat i mantenir sempre obertes les vies d’informació i comunicació. D’altra banda aquesta soledat permet quelcom valuós: conviure amb un mateix i interioritzar la pròpia experiència del procés creatiu mateix, amb els seus moments bons i d’altres que no ho són tant, mars de dubtes i inseguretats i petites epifanies, quan sembla que són els propis motius i personatges els que prenen la iniciativa i sembla –és difícil expressar-ho- que a l’autor només li correspon romandre amatent a les seves necessitats i deixar fluir la seva veu.
El piano significa el contacte directe amb la fisicalitat del so quan compons?
Certament és un aliat meravellós que en el moment precís permet aquest contacte amb la realitat sonora que esmentes. Normalment treballo a la taula (o en qualsevol indret si viatjo), posant notes al paper, afinant l’oïda interior, però també m’agrada comprovar puntualment un acord, escoltar una ressonància, decidir un gir melòdic o perfilar un gest sonor a partir del joc lliure dels dits sobre el teclat… Podria semblar un impuls improvisat, però quan els dits s’apropen al teclat perceps com una força estranya que en dècimes de segon sembla dictar-los una fisonomia determinada que passa a integrar-se amb naturalitat en el llenguatge de l’obra que estàs escrivint… D’altres vegades apuntes una idea musical relativament acabada en el bloc que després tant sols has de copiar a la partitura en net.
Al llibre publicat amb motiu dels teus 60 anys hi ha dues il.lustracions de Turner que coincideixen en ser les meves obres preferides de la història pintura. Això m'ha fet una mica de por!
Tranquiliza't, en pintura com en literatura –i en general en temes artístics- els meus gustos són força omnívors i plurals, però sens dubte no és gaire difícil coincidir en la fascinació per Turner. No ho sabia, però me n’alegro!
Com valores la implicació de l'Allison Cook i per què creus que pot ser una gran Lea?
És una cantant i artista esplèndida i molt compromesa. Ha estat un veritable plaer mantenir el contacte amb ella durat tots aquests mesos, i hem pogut comentar múltiples detalls de la partitura i atendre els seus suggeriments, d’acord amb les característiques de la seva veu. Estic segur de que farà una creació esplèndida de Lea! Permet-me afegir que estic molt content de poder comptar amb un cast magnífic com el que figura en el cartell, en el que hi destaquen igualment José Antonio López i Xavier Sabata, i en general de tot l’equip artístic, començant per la direcció musical i teatral, amb Josep Pons i Carme Portacelli, l’escenografia a càrrec de Paco Azorín, i resta d’artistes que aportaran la seva creativitat a la present producció, sense oblidar-nos del cor i de l’orquestra. Vull agrair igualment al Gran Teatre del Liceu, i molt particularment a la seva directora artística Christina Schleppeman la seva confiança en el nostre projecte.
L'entesa amb en Rafael Argullol ha estat constant o hi ha hagut punts de tensió intel.lectual?
Ha estat, per damunt de tot, molt estreta, fructífera i fortament inspiradora. Podem parlar ben bé d’una confluència –en doble sentit- entre el text –ric, suggerent, interpel.lador- i la música, confluència amarada de complicitats, i que ens va permetre repassar conjuntament fins el menor detall del nostre projecte, en un intercanvi apassionat, però sempre respectuós dels punts de vista de l’altre i amb l’únic propòsit de que L’enigma di Lea reflectís el més acuradament les nostres intencions artístiques, de forma clara i seductora, capaç de provocar l’interès i l’emoció de l’audiència.
Compra d'entrades Fotos: Benet Casablanca, Rafael Argullol, Allison Cook, Carme Portaceli, Josep Pons
