Concerts

Lea: mitologia perennis musicada magistralment

Diumenge 10 Febrer 2019

Dissabte 9 de febrer va ser un dia important per a la música catalana i, per extensió, l’europea: es va estrenar mundialment al Gran Teatre del Liceu la primera òpera de Benet Casablancas, L’enigma di Lea, amb text de Rafael Argullol. El resultat de tres anys de composició intensa van donar fruits: una música d’avantguarda amb orquestració meravellosa i i una mpol.luta conducció de les veus per il.lustrar un text que vol tornar a un passat mític per projectar-se al futur.
 

L’expectació era molt gran i per això  van acudir al Liceu nombrosos crítics d’arreu del món i les personalitats més importants del país. Malgrat que els que ens estimem i valorem Benet Casablancas estàvem convençuts que la música seria de gran qualitat, una òpera no només és música, cal que el text sigui suggeridor, que el director estigui avesat al llenguatge, l’orquestra estigui inspirada, els cantants a to -mai millor dit-, amb una reggia intel.ligent i una posada en escena coherent. Tot això va confluir ahir a al vespre de forma màgica al Liceu.
 
 

La música

 
No és una novetat afirmar que Benet Casablancas és un dels més grans compositors actuals. Ho ha demostrat amb escreix al llarg de la seva trajectòria: especialment agut en la cambra i gran orquestrador, s’havia introduït al cant en diverses ocasions (destaca Set escenes de Hamlet), però en cap cas d’una manera tan profunda com amb Lea. El resultat és d’una qualitat indiscutible, per diversos motius. L’estètic: els nusos que podem trobar en algunes etapes del compositor, que es bat amb la les seves pròpies contradiccions, evolucionant des d’una Segona Escola de Viena escolàstica, passant pel serialisme i l’atonalitat lliure fins a desvelar racons de vertader lirisme i arravataments de passió. Amb Lea, Casablancas, s’ha deixat anar. Ha dibuixat una música d’inesperada bellesa sense renunciar a cap dels seus principis compositius. Li ha passat com a Schönberg, que a la seva maduresa va deixar entrar la bellesa “per la finestra”, com diria Kant, fidel al seu ethos artístic. La bellesa ja no és un fi en si mateix: i doncs, què queda i com s’aconsegueix? La coherència (Zusammenhang). Ja no val aquella afirmació d’Adorno: “A la música avanzada no le queda nada más que persistir en su endurecimiento, sin concesiones a ese factor humano que, cuando continúa presentando seductoramente su esencia, aquélla reconoce como máscara de la inhumanidad“ (ADORNO, Theodor W., Filosofía de la Nueva Música, p. 27).
 
En Casablancas hi ha una bellesa que no és buscada, sinó que apareix, com els raigs de sol, entre els intersticis de les molècules compositives. És una bellesa que no té res a veure amb els cànons establerts fins a principis del segle vint. Incorpora la dissonància, els canvis abruptes, els ritmes sincopats, les sonoritats estridents, la pugna contrapuntística, però, emmig d’aquest garbuix, hi ha lloc per al lirisme. El seu esperit necessita la llibertat del pentagrama per crear organismes plens de vida pròpia que deixen de ser del compositor un cop aquest ha mostrat l’obra al món. Casablancas continua expressant, amb més o menys dificultat, la idea, platònica, immutable, una gota d’essència, el noümen, el Wille: la convivència entre l’esdenvenir heraclitià i l’ésser parmenidi, amb la seva persistència ontològica.
 
L’altre motiu que converteix Lea en una gran obra és l’estrictament compositiu: les seves línies melòdiques són expansives i expressives, sense arribar mai a l’estridència, però sense rastre de benevolència per a l’oient, ara bé, no pas per al cantant. És cert que la conducció de les veus és excel.lent, però els músics haver de patir una mica per trobar referències sonores en les altres línies de cant o en l’orquestra en cada inici de la seva interpretació. Però se’n van sortir meravellosament. El dibuix de cada personatge està molt ben definit, des d’una lírica Lea, un tosc Ram, un histriònic Dr. Schicksal, uns bells Michele, Lonenzo i Augusto, uns histèrics Millebocche i Milleocchi i unes melodioses Dames de la Frontera. La música és semàntica, perquè té significat metamusical: la línia de cant respon a la psicologia de cada personatge i, a més, s’associa a determinades textures orquestrals i colors sonors.
 
Perquè l’orquestració de l’òpera és fruit d’un orfebre amb tocs de genialitat. Amb un instrument grandiós que podia, fàcilment, caure en la hipertròfia sonora i l’efectisme, el tractament va ser gairebé cambrístic, delicat i subtil, evocador i suggerent. L’orquestra no acompanyava, era un instrument actiu i proactiu, que generava diàleg. I en aquest sentit, cal reconèixer la tasca del director musical, el mestre Josep Pons, que va ser qui fa fer possible, finalment, que el monument de Casablancas funcionés com un mecanisme de rellotgeria. Implicat fins la medul.la, Pons va fer molt fàcil la tasca d’orquestra i solistes, amb una gran feina de Conxita Garcia al capdavant del cor, poc acostumat a aquest llenguatge. Escoltar els diàlegs entre instruments i el teixit harmònic que s’anava desenvolupant de forma orgànica i era un veritable bàlsam.
 
 

El text

 
L’enigma de Lea és un relat, un mythos que s’obre i es tanca amb la paraula Abboeh, el crit de les mènades, de les dones que acompanyen Dionissos amb les seves danses extàtiques i orgiàstiques. Si Abboeh és la formula d’entrada i sortida d’aquest “conte mític”, com el denomina l’autor, és perquè delimita un temps més enllà de la realitat profana en què es desplegarà l’acció tràgica de Lea, que com explica Èsquil de la dissortada Ido, serà posseïda pel Déu i passarà a posseir el secret de la transcendència. Tot plegat ens pot suggerir la dificultat de seguir fil per randa una acció carregada d’al.legories i metàfores, de personatges simbòlics que acompanyen l’errància de la protagonista “pels països i els segles”.
 
Lea, “una euga desbocada/ llançada de desig en desig/ cap a un amor inexistent” és vigilada per Millebocche i Milleocchi, que la tractaran com a perill i com a objecte sexual i intentaran impedir que reveli el seu secret (“el secret que et donà l’atzar/ per al teu mal i per al teu bé”). A més, malgrat la seva bellesa, o precisament a causa de la seva bellesa, no podrà conèixer l’amor: “Mai no estimaràs, Lea, perquè ets la puta de Déu”. La protagonista avança amb la terrible ambivalència de la seva singularitat, amb la seva certesa d’haver vist allò que ningú no havia vist abans, “I això m’omple d’una bàrbara joia/ però una capa gruixuda de gel/ envolta aquesta rara felicitat”, perquè la condemna a la solitud, “com una flor verinosa/ de pètals meravellosos” que atreu i al mateix temps horroritza. En els límits entre la immanència i la transcendència, les Dames de la Frontera li anunciaran que ha de trobar Ram el Somnàmbul, un altre esperit solitari, condemnat a caminar sense descans per haver espiat la Mort mentre es banyava en el Riu del Temps, en una revisió del mite d’Artemis i Acteó. El final de la primera part es produeix amb la irrupció de Millebocche i Milleocchi, que volen impedir l’aliança entre Lea i el dissortat Ram.
 
La segona i tercera part se situen en algun lloc urbà, a principis del segle XXI. Lea es troba tancada en una mena d’espai orwellià, un presó-manicomi amb una trentena de reclusos (“nàufrags de la vida/ criatures perdudes (...) que s’extraviaren en altes i baixes passions”) i els vigilants, dirigits pel doctor Schicksal (Destí), l’antic amo d’un circ que ara es el Psicòleg Principal, un histriònic tirà que intentara esbrinar el secret de Lea amb l’ajut de Michele, Lorenzo i Augusto, tres artistes que intentaran copsar, respectivament, el rostre del seu amor virginal, místic i sexual, malgrat l’oposicio de Millebocche i Milleocchi.
 
A la tercera part, Lea i Ram el Somnàmbul iniciaran una dansa eròtica que culmina en l’acte sexual, malgrat l’advertència de la  noia: “No tens por?/ hi ha en mi alguna cosa obscura/ que et pot matar”. Apareix la vella idea goethiana de la redempció per l’amor, perquè quan Lea i Ram fan l’amor en una relació simètrica a la possessió de Déu a l’inici, la dona renuncia al seu secret a canvi que el Somnàmbul recobri tots els seus sentits. En la lluita final entre les Dames de la Frontera contra Millebocche i Milleocchi, les tres presències benèfiques resumeixen una nova ontologia de la modernitat: “Els castells d’arena/ són les construccions més sòlides/ i els camins de l’errància/ son les pàtries més segures”. Lea supera el trauma de la violació divina i permet que Ram oblidi la contemplació de la Mort. El seu futur serà breu, “segurament breu, però allò que és breu amb gaudi/és l’autèntica eternitat”. Per tercera vegada apareix el Cor, que si abans era dels Sacerdots i més tard dels Guardians, ara és el de la gent del carrer, els espectadors, que massa desencisats i massa cínics, no poden acceptar el triomf de l’amor; “Nosaltres, espectadors,/ no creiem que la vida/ doni dues oportunitats/ i  ni tan sols una,/ sinó nomes paranys/ per fer caure els il.lusos”. La intervenció final de les Dames evitarà que el Doctor Schicksal malbarati la felicitat dels amants, el seu amor travessat finalment per la immanència i els sentits, perquè “nomes la fe rescata/ l’home del seu naufragi.” Presenciem el ball final de Lea, mentre el cor ocult crida quatre cops la paraula inicial i iniciàtica: Abboeh!.
 
El text de Rafael Argullol és dens i ple de metasignificats, traspua un  gran talent i una gran bellesa, però cal preguntar-se fins a quin punt interpel.la l’espectador. Quan fem l’exercici hermenèutic, el llibret respon, però el text sembla tan clàssic que podia haver estat escrit vers 1815, en el trànsit entre l’Sturm und Drang i Romanticisme. Es pot argumentar que és atemporal -malgrat que la segona i tercera part se situen al 2019-, però, en la mesura que l’artista és el termòmetre de la societat, si l’escriptura no respon a les necessitats del present, l’obra d’art pot resultar fallida.
 
 

Reggia i veus

 
L’escenografia de Paco Azorín es reduïa a una caixa metàl.lica, però el secret resideix en la utilització dels elements de forma intel.ligent, amb moviments modulars molt al.legòrics -cal remarcar el líric final en què el sostre baixa i la caixa, o la caverna platònica, es queda a la superfície, perquè Ram i Lea han assolit el màxim coneixement. A més, incorporava vídeoprojeccions molt expressives i significatives per al decurs de l’obra, com l’escena de la dansa i inicial i iniciàtica abans del rapte de la divinitat. Carme Portaceli va saber imprimir caràcter i tot va fluir amb naturalitat en escena i l’entramat visual va ser harmònic i suggerent, amb moviments agudament calculats.
 
Allison Cook és la Lea que Casablancas imaginava. Expressiva,  de talent irradiant, avesada a aquest repertori, va estar pletòrica com ja ho havia estat a Quartett. És una bèstia escènica plena de caràcter i amb una veu dúctil i de timbre clar. El Ram de José Antonio López va ser convincent tenint en compte les característiques del personatge, un ésser mancat de sentits, amb una veu ampla i rodona, d’un baríton consolidat i gran personalitat. Xavier Sabata va encarnar el personatge més excèntric de tots, i ho va brodar. El seu paper era molt difícil no només vocalment sinó també escènica, i va transmetre aquell caràcter entre llefiscós i cínic que caracteritza el Doctor Schicksal.
 
Les Tres Dames de la Frontera van encaixar molt bé harmònicament. Sara Blanch, la Primera, va estar pletòrica, amb una emissió clara, precisa, i alhora elàstica, amb un timbre de gran bellesa i amb presència escènica. Anaïs Masllorens va lluir menys, però per falta de puresa en la veu, encara que va actuar de forma convincent, així com Marta Infante va ser resolutiva i expressiva, amb uns greus molt ben cuidats i un timbre vellutat. Quant a Sonia de Munck, va ser una Millbocche histriònica, amb una línia vocal molt intervàlica que va salvar meravellosament, amb ductilitat. Es va compenetrar molt bé amb Felipe Bou, amb una veu greu molt ben col.locada i amb grans dots escèniques. Finalment, els tres artistes van estar a l’altura de les circumstàncies, especialment Michele (David Alegret), amb un timbre tan bell i cuidat tal i com ens té acostumat, i solvents també van ser Antonio Lozano (Lorenzo) i Juan Noval-Moro (Augusto).

Fotos: Gran Teatre del Liceu
 

Últimes Notícies