Enguany hem volgut celebrar Santa Cecília, la patrona de la música, d’una manera molt especial: explicant, cadascuna a la nostra manera, les melodies que més ens atrauen, ens fan vibrar, ens desperten la curiositat i ens fan gaudir. Cadascuna de nosaltres, l’Alba, la Mar, la Marta, la Clara i l’Aina, us deixem un trosset de les nostres ànimes.
Aina Vega, editora
“Walzer”, Fünf Klavierstücke op. 23, Arnold Schönberg
Ja feia temps que sabia que volia dedicar els meus estudis de doctorat a
Arnold Schönberg, però a l’hora d’escollir tema per a la tesi que em donava el DEA -títol que t’habilitava per fer la posterior tesi doctoral-, l’estimat
Eugenio Trias em va suggerir d’analitzar l’op. 23 del compositor austríac. Després d’una breu però intensa estada a Viena, finalment vaig encaminar la recerca cap a les afinitats entre Schönberg i Schopenhauer, però el número 5 de les
Cinc peces per a piano ja m’havia impactat intel.lectualment i sensual.
El conjunt de l’opus 23 proposa una novetat imprescindible per entendre la trajectòria de Schönberg, especialment el
Walzer op. 23 núm. 5, escrit, segons René Leibowitz, “rudimentàriament”: es pot dir que es tracta d’una peça de manual, un assaig per a obres més complexes compositivament, i més lliures en l’ús de la sèrie. En el cas d’aquesta obra dodecatònica que ha resultat la primera en l’opus schönberguià (abans havia compost el
Preludi de l’op. 25 i, fragmentàriament, el
Sonet op. 24), la textura polifònica de totes les veus deriva de la mateixa sèrie, que es va repetint invariablement al llarg de tota aquesta nova peça que inaugura el dodecatonisme, un llenguatge derivat del tradicional que consisteix a utilitzar els dotze tons en sèries de dotze notes, fet que implica que cap es pugui repetir i, per tant, perdem la sensació de centre que dona la tònica. Això no significa que el compositor s’hagi desprès de tot rastre tonal, ja que els intervals de quarta i cinquena hi ha un deix cadencial.
La variació desenvolupant (
entwickelnde Variation) és un recurs que no mor amb el dodecatonisme, perquè els canvis progressius en petits intervals rítmics i motívics són evidents. No deixa de ser curiós que l’obra que inaugura el dodecatonisme en l’opus schönberguià sigui un vals, fet que es pot entendre com una aclucada d’ulls al record de la Viena Imperial, a l’’”edat d’or de la seguretat” de Zweig o al “mite Habsbúrbic” de Wistrich. Es tracta d’una mirada plena d’ironia sobre el passat en el moment d’obrir les portes del futur.
Alba Nogueras, cap de redacció
Prélude à l'Après-midi d'un faune, Claude Debussy
Fa temps que m’interessa la relació entre la música i la literatura: són dues arts que presenten paral·lelismes molt significatius i alhora tenen un lligam històric que ens porta a pensar-les necessàriament com a complementàries. Des de temps d’Orfeu – figura mitològica que, recordem, és poeta i músic – fins a la nostra contemporaneïtat – pensem, per exemple en el premi Nobel de literatura que es va donar a Bob Dylan l’any 2016 – aquestes dues arts, que potser no tenen unes fronteres tan clares i delimitades com ens pensem, s’han anat perseguint i defugint.
Un període molt bonic per entendre aquest encontre és el segle XIX, quan la poesia simbolista francesa lluita per arribar a l’abstracció musical i la música romàntica buscarà seguir una narrativitat amb els poemes simfònics. Ja a finals d’aquest segle, el poeta simbolista francès
Stephàne Mallarmé publicà
L’Après-midi d’un faune (1876) i, setze anys més tard,
Claude Debussy estrenà
Prélude à l'Après-midi d'un faune (1894). Els rumors expliquen que el compositor s’adreçà a l’escriptor per dir-li que havia posat música al seu poema; diuen també que Mallarmé li va respondre: “Em pensava que ja en tenia!”. En qualsevol cas, el que sí que ens ha quedat per escrit són aquestes notes de l’edició original:
“La música d'aquest Preludi és una il·lustració molt lliure del preciós poema de Mallarmé. No el vol resumir, sinó que vol suggerir els diferents ambients, enmig dels quals evolucionen els desitjos i els somnis de l’Egipà al llarg d’aquesta migdiada ardent. Cansat de perseguir nimfes temibles i nàiades tímides, s’abandona a un son voluptuós animat pel somni d’un desig finalment realitzat: la possessió completa de tota la naturalesa.”
Aquesta música impressionista, onírica, pràcticament màgica comença amb un solo llarg de flauta (que també apareix al poema i que, de fet, és l’instrument per antonomàsia del Faune) i ens obre la porta a un altre món amb el so de l’arpa, com si d’una cortina es tractés. De seguida s’escampa per la sala el fum de la inconsciència dionisíaca, de l’erotisme salvatge que caracteritza el personatge mitològic i l’espectador no pot fer res més que deixar-se endur. La intensitat sonora creix i decreix, el ritme s’estira i s’encongeix, l’organització harmònica de la peça es torna vaga i la nostra orella troba i perd els punts de referència com si estigués somiant.
Per acabar, només volia apuntar que en un inici Debussy volia compondre una simfonia de tres parts: el preludi, l’interludi i la paràfrasi a
L’Après-midi d’un faune, però només va arribar a escriure el primer (us imagineu com haurien sonat els altres dos moviments?). Com a anècdota també faré esment en el fet que el poema té cent deu versos i la partitura, cent deu compassos (segurament no es tracta pas d’una casualitat!). I finalment, per deixar constància de l’admiració mútua que es tenien poeta i compositor també apuntaré que Mallarmé, un cop va escoltar l’obra de Debussy, va declarar: “No m’ho esperava. La música evoca l’emoció del meu poema i representa el rerefons del quadre amb uns tons tan vius que cap color hauria pogut aconseguir”.
Marta Girabal, redactora
F. Mendelssohn. Romances sense paraules. Quadern nº 1 Op 19 nº2. Molto Allegro e Vivace
Al Conservatori em queixava molt al meu professor. Formava part d’aquell grup d’alumnes que mai van trobar-li el gust als estudis de Czerny. Escales amunt, escales avall. Sempre he estat algú a qui li agradaven les històries i aquelles partitures se’m feien especialment interminables. En aquestes circumstàncies, el meu professor va decidir explicar-me’n una: la de Mendelssohn i Goethe, dos genis que van coincidir en el temps com aquells planetes que s’alineen cada tants anys. El petit nou Mozart del segle XIX va allotjar-se a casa de Goethe quan era un jove adolescent. Un abisme generacional no va impedir una relació molt propera, que oscil·lava entre la d’avi i mentor, captivant des del primer dia. El 6 de novembre de 1821, després de la seva primera trobada, Mendelssohn va enviar una carta a casa:
“Escolteu-me bé tots. […] El diumenge va sortir el sol a Weimar: Goethe. […] Ell estava al jardí i va descobrir-se d’entre els arbres; i aquest fer no t’ha d’estranyar pas, estimat pare”.
Una amistat en l’imaginari romàntic -amb els tocs de natura, sentiments exaltats i identitats genials corresponents- era la introducció necessària per la peça que després se’m va descobrir: una romança sense paraules. Aquestes van ser aquestes petites grans obres per piano escrites des del 1829 fins al 1845. Cadascuna té un color, una força i explica un
roman ben diferent. La nº2 de l’opus 19 és un relat claríssim d’una melodia que després de moments brillants i de canvis i modulacions, en pocs compassos acaba amb una mort digna i permanent. Hi ha alguna cosa que esquinça per dins a qui escolta atentament aquests quatre minuts de meravella musical. Com un quadre dels pintors flamencs, cada compàs amaga una finestra que ens obre un microcosmos expansiu. El caràcter
Molto Allegro e Vivace és una paradoxa més en aquest relat de música i paraula perquè descriu lapidàriament una història musical de tristesa i dolor.
Sentir aquella romança, quadern nº1, Op. 19 nº2, en aquella aula em va transportar en el prat de Weimar on poc abans de morir, Goethe havia dit que l
es grans conviccions no poden ser expressades amb paraules. L’opus 19 va ser publicada al 1832, l’any de la mort de Goethe… La història que em vaig descobrir aquell dia va ser la d’una amistat fèrtil i la del plany d’una pèrdua. El dolor definitiu que expresa és enorme. Si ens deixem de romanticismes però, poden adonar-nos-en que la peça va ser escrita abans de la defunció i que per tant no hi ha un vincle real entre ambdós fets. Tanmateix, ens encanten les històries, i la que sona entre aquests dos personatges i s’escriu en aquesta peça, és una d’aquelles imperdibles.
Clara Casasnovas, redactora
Salve Regina en Do menor de Giovanni Battista Pergolesi
Que Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) ha estat sonant sempre per casa és una realitat. La seva obra mestra,
Stabat Mater, és l’obra barroca preferida dels meus pares, tot i que jo sóc incapaç de decidir-me per una. De fet, per escriure aquest article he tardat menys a redactar-lo que en triar una obra, podent elegir entre tots els períodes de la història de la música. Si més no, m’he decantat per la
Salve Regina en Do menor, obra no tan coneguda d’aquest mateix autor, pot ser evitant caure en la merescuda popularitat de
Stabat Mater o perquè tractant-se de música sacra, he cregut que seria convenient per la celebració de la patrona dels músics, Santa Cecília, també amb connotacions religioses.
Així i tot, aquests factors són no més que secundaris per a la meva elecció. El que realment em porta a triar aquesta obra com una certa carta de presentació dels meus gustos musicals és la gràcia melòdica de la peça, escrita en forma de motet per a soprano, acompanyada d’una petita agrupació de cordes i orgue. Aquest tipus de composició és, en realitat, inusual per als tradicionals serveis de Salve, esdeveniments particularment luxosos finançats per les confraries laiques o gremis comercials de l’època del compositor, on s’interpretaven obres amb molta més presència sonora. La
Salve Regina és una de les quatre antífones marianes de gran format, és a dir, els textos més importants utilitzats per a la veneració de la Verge Maria.
Pergolesi, en aquest sentit, utilitza una suau melodia acompanyada per harmonies suaus però a la vegada combinades amb dissonàncies que aporten un sentiment agredolç a l’obra. La veu de la soprano es manté en el transcurs d’una melodia dolça i lenta, amb algunes floritures i salts que, sense ser excessius ni bruscos, afegeixen encara més elegància a l’obra tot i la malenconia que en desprèn. El conjunt d’instruments que l’acompanya segueix aquesta mateixa dinàmica a partir de la combinació de síncopes del contrapunt i notes llargues com a pedal per donar tensió mentre la melodia es desenvolupa. Mentre el baix continu sona com un batec, els dos violins segueixen un diàleg paral·lel a la melodia, completant i arrodonint la senzillesa que la caracteritza.
És aquesta senzillesa i noblesa el que més em crida l’atenció i, precisament, el principal motiu pel qual he decidit elegir aquesta obra, en un dia tan especial com avui per dedicar-la a tots els músics. No sé si Pergolesi hauria de sonar en totes les cases, però que el seu estil natural i galant és atemporal i d’una bellesa extraordinaria no ho discuteix ningú.
Mar Medinyà, redactora
“IV Finale. Presto” de la Sonata per a piano en Sol menor de Fanny Mendelssohn Hensel, 1843
Pensant en obres que m’estimo més que d’altres, ràpidament em vingué al cap la fantàstica sonata de Fanny Hensel, i més concretament el moviment final d’aquesta, sovint desconegut pel sector melòman, possiblement per la seva autoria femenina. L’obra de Fanny em corprengué des del primer instant pel seu dramatisme, per una passió desenfrenada que sembla vessar de cada tecla. Fanny compongué la sonata mesos després de la mort de la seva mare Lea, referent vital i musical, i tristament no la publicà en vida, possiblement per l’estigma de gènere que envoltava aquesta forma musical en qüestió; en altres paraules, per la poca adequació de la sonata com una forma potencialment “femenina”.
La família Mendelssohn, i posteriorment també la família Mendelssohn-Hensel, organitzava unes vetllades musicals anomenades
Sonntagsmusiken, que sovint eren presentades, dirigides i protagonitzades per Fanny i les obres de la seva pròpia creació. L’espai relativament íntim d’aquests salons musicals foren idonis per a la creació d’obres que, d’altra manera, no haguessin gaudit d’una certa llibertat compositiva. En el cas de l’últim moviment de la sonata, l’espectre harmònic, melòdic i plenament romàntic de l’autora sembla desplegar-se de maneres totalment imaginatives i fantasioses.
La composició de la peça pot analitzar-se fàcilment mitjançant els codis del cànon romàntic propi del territori germànic; d’altra banda, la inventiva de Fanny a l’hora de crear un ventall melòdic exageradament ampli ens obliga a pensar en les condicions de la seva escriptura. No deixa de venir-me al cap el relatiu alliberament creatiu de les compositores que no havien de patir el pes de la rebuda i la crítica de les seves publicacions; segons el meu parer, l’interès del seu corpus artístic rau en l’origen d’aquest, provinent del plaer creatiu i de l’expressió més pura.
La
Sonata per a piano en Sol menor compta, com la majoria de sonates romàntiques, amb quatre parts que la conformen; d’aquestes, les tres primeres responen fidelment a la tonalitat que dóna nom a la sonata: Sol menor; no obstant això, l’últim moviment està escrit en Sol major. És curiós veure com Clara Wieck Schumann, contemporània de Fanny, féu el mateix en la seva sonata per a piano, escrita un any abans.
