En el període expressionista de Schönberg, el compositor necessitava expressar una necessitat interior, com diu Kandinsky a Les tableaux: “En verité, l’évolution de l’artiste ne consiste pas en un développement extérieur (la recherche d’une forme pour l’état inchangé de l’âme), mais en un développement intérieur (le reflet dans la forme picturale de désirs exacucés de l’âme)”.
L’expressionisme neix sense cap programa, amb una nova reformulació dels valors morals i espirituals. Neix amb el desig de transcendir els límits dels sentits per assolir una activa, personal i immediata relació amb el món. Els artistes s’abandonen a la intuïció que, segons ells, els ha de retornar a allò essencial de la naturalesa humana, lluny del materialisme i l’esteticisme. Schönberg vol transmetre amb la música la pura expressió, al mateix temps que ho fa amb la pintura. Sobre aquesta tendència expressionista, que es manifesta generalment en els països nòrdics i protestants, i, per tant, anticatòlics i llunyans al Mediterrani, Bernard Denvir es refereix a “la urgencia casi irresistible de identificar el genio del expresionismo con el de las cultures nórdicas –y de relacionar sus grados de intensidad con la distancia que separaba a sus practicantes de las costas del Mediterránero y de las influencias del catolicismo” (
El fauvismo y el expresionismo).
Això ens mostra el clima mental en què es mou el Schönberg expressionista, el germanisme i el protestantisme, tant en la música com en la pintura. El Schönberg compositor expressionista es complementarà amb el Schönberg pintor expressionista, a banda de la seva activitat docent. Els primers quadres van ser pintats el 1907 i la seva activitat es va dilatar fins a finals de 1912. Posteriorment, només farà esquetxos amb llapis i, molt rarament, tornarà a pintar. La primera exposició de Schönberg fou a Viena, a la galeria d’Hugo Heller. Després, Schönberg va entrar en contacte amb el grup
Der blaue Reiter per la seva amistat amb Kandisky, on va exhibir tres quadres el desembre de 1911.
Schönberg pinta essencialment retrat i les “visions”, “mirades” (
Blicke). Segons Brinkmann, són “existència concentrada”, més intensa, directa i interpel.ladora (
Arnold Schönberg und der Engel der Geschichte). Els autoretrats són pràcticament idèntics en la seva expressió i quan retrata algú altre, Schönberg vol captar-ne l’ànima en una feina d’essencialització de la figura, de renúncia a allò superflu.
L’artista estava preocupat per la idea de l’impacte emocional del color i les combinacions entre colors. No estava especialment content dels seus retrats naturalistes però, en canvi, li agradava la força amb què era capaç de representar l’expressivitat dels ulls, la penetració de les mirades. En un moment d’exploració de noves vies sintàctiques musicals, enlloc de concentrar tota la seva creativitat en una disciplina es diversifica i festeja amb la pintura, al mateix temps que escriu la seva gran obra, l’
Harmonielehre (1911), que coincideix amb la mort del seu mentor, Gustav Mahler. De fet, la única escena realista que pinta és el funeral del compositor i director.
En aquest context neix
Erwartung (1909), un monodrama o “ich Drama” -o
Angsttraum (somni angoixant)- que està al límit entre l’atonalitat i la tonalitat. Podem parlar, doncs, del concepte explicat a l’
Harmonielehre de “tonalitat expandida” (
aufgehobene Tonalität) –fins al límit. És una obra que posa en relació el conscient i l’inconscient en una espècie de monòleg interior, en què es dóna preeminència a l’expressió. És, segons Theodor Wiesengrund Adorno, “el registro sismográfico de
shocks traumáticos [que] se convierte al mismo tiempo en la ley técnica de la forma musical” (
Filosofía de la Nueva Música). La protagonista és una dona que està en un bosc amarada d’ansietat i que confon els elements que l’envolten, un personatge que podria ser perfectament una pacient de Freud, per la histèria i fixació psicològica que pateix, de forma que l’obra podria ser una mena de “catarsi”, en el
sentit psicoanalític.
Tanmateix, com assevera Auner, Schönberg no havia estudiat la teoria de Freud, tot i referir-se a l’inconscient: Cal recordar que Freud descobrí que les experiències viscudes, sobretot les de naturalesa traumàtica, sofreixen una distorsió en ser reviscudes obsessivament per la
psyke. Les associacions lliures de fets viscuts amb la fantasia creen en el món privat del subjecte la incapacitat de gestionar l’energia emocional, que es fixa en el present i es projecta cap al futur, en la constant ambivalència entre allò real i allò irreal. D’aquesta manera, el curs natural de la realitat s’altera i el present queda suspès.
L’altre “ich Drama” és
Die Glückliche Hand, op. 18, presentat com a “drama amb música”. Egon Wellesz assenyala una relació amb Strindberg (1849-1912), que ve donada per la notable influència que va tenir a la Viena de Schönberg, amb una literatura d’una gran complexitat que arrenca des de posicions properes a Nietzsche i s’acosta a l’expressionisme, per evolucionar cap a un espiritualisme influenciat per Swedenborg. Després de les seves obres majors com
El somni,
La senyoreta Júlia i
La sonata dels espectres, mostra una tendència metafísica, un impuls místic que busca la connexió amb el més enllà (
Anschluss mit Jenseits), en un tomb que l’aparta de Darwin i Nietzsche, per apropar-lo als plantejaments místics de Swedenborg, a la intuïció que la vida està lligada a certes entitats o poders sobrenaturals i que hi ha un Absolut que unifica la totalitat de les experiències.
En aquesta època, Schönberg reprèn temes relacionats amb la mística que ja eren presents a
Aberglaube, que seran centrals a
Die Jakobsleiter i que recull sota la influència de Balzac (
Seraphita) i de Swedenborg, tal com explica Susana Zapke. Watson parla de “la epidemia de lo oculto” per referir-se a l’onada d’espiritualitat i misticisme que envaeix el món artístic de l’Europa de principis del segle XX. Sobre l’atracció que exerceix Swedenborg o el moviment teosòfic, escriu: “Piet Mondrian se uniría a esta sociedad en 1909 y los compositores Aleksaner Skriabin, Igor Stravinsky y Arnold Schönberg estaban muy familiarizados con las obras de la señora Blavatsky”, segons afirma Peter Watson.
A
Die glückliche Hand, la influència de
Der blaue Reiter es nota especialment en l’efecte psicològic dels colors. Per exemple, en l’escena dels obrers, el color gris vol manifestar la seva mediocritat, mentre que el color verd de les cares del cor de l’escena primera indica l’autoexaminació de l’home i culpa. També és interessant el joc de colors groc i blau de la
.jpg)
dona; el groc representa la sensualitat i la banalitat, mentre que el blau representa “Glück”, la sort i la inspiració de la creació artística. Aquest interès pel color palesa la relació entre Schönberg i Kandinsky i la inspiració que li suscità al compositor les teories del color a
Der gelbe Klang del pintor. Per la seva banda, Kandinsky es va inspirar en Schönberg, en relacionar la pintura amb la música a la seva obra més important
Über das Geistige in der Kunst (1912), on arriba a diferenciar entre pintures de composició simple o “melòdiques” i de composició complexa o “simfòniques”. Cal remarcar que la pròpia paraula “composició”, que ara és d’ús corrent a les arts plàstiques, és un terme musical.
Kandinsky considera que la música és, des de fa segles, l’art que empra els mitjans “no para representar fenómenos de la naturaleza sino para expresar la vida interior del artista y crear una vida propia de tonos musicales”. Si, amb la modernitat post-cartesiana, la física aspira a ser geometria, la pintura de Kandinsky aspira a ser música, la música de Schönberg. El problema és, en tots dos casos, el fre que suposa el pes de la materialitat: “El artista cuya meta no es la imitación de la naturaleza, aunque sea artística, y que quiere y tiene que expresar su mundo interior, ve con envidia como hoy se alcanzan naturalmente y con facilidad estos objetivos en la música, la más inmaterial de las artes” (Kandinsky). És inqüestionable el ressò de Schopenhauer i Schönberg que hi ha en aquestes paraules. Igual que en el músic vienès, hi ha una pregona religiositat en Kandinsky, que mai no va abandonar la religió ortodoxa russa dels seus orígens, tot i els seus acostaments a la teosofia. La seva aportació teòrica més important -i una de les més importants de l’estètica del segle XX-,
Über das Geistige in der Kunst, resultaria essencial per al desenvolupament de l’art abstracte, que aviat s’oposaria al figuratiu. El concepte d’abstracció, que apareix el 1911 en una pintura que es titula
Primera aquarel·la abstracta, és kandinskià, però té una arrel escolàstica, ja que es relaciona amb l’
abstractio dels tomistes, que procedeix del verb llatí
abstraere, “arrencar”. Si els escolàstics consideraven que conèixer és abstreure, arrencar la materialitat de la substància per copsar la forma, en Kandinsky, la pintura ha de renunciar a reproduir el món material, per tal d’emancipar l’obra d’art de la seva fictícia funció de reproducció i de mostrar en les seves obres només l’essencial, tot renunciant a la contingència externa. L’artista ja no vol reflectir el món i busca un nou llenguatge pictòric que obri la comunicació de l’espectador a la pintura, perquè el quadre ha de ser independent de tota realitat material i centrar-se en la seqüència artista-quadre-espectador. Això implica que Kandinsky, igual que Schönberg, aspira a fer un art del seu temps: “Toda obra de arte es hija de su tiempo, muchas veces es madre de nuestros sentimientos. De la misma forma, cada período de la cultura produce un arte propio que no puede repetirse. El intento de revivir principios artísticos pasados puede producir, a lo sumo, obras de arte que son como un niño muerto antes de nacer”.
Blick, 1910, Catalogue raisonné 61, Schönberg
Begräbnis von Gustav Mahler, 1911, Catalogue raisonné 153, Schönberg
Primera aquarel·la abstracta, 1911, Kandinsky
