Recomanacions

Joan Maragall i la música (Part II)

Dijous 27 Febrer 2020

L’adhesió de Maragall al wagnerisme va ser intensa i persistent. De jove formà part de la colla de dels Paquenyus, una dotzena de melòmans entusiastes i una mica excèntrics que compartien una “admiració amb un bull de fanatisme” pel mestre, i entre els quals hi havia figures tan interessants com Pompeu Fabra, Alexandre Cortada o Jaume Brossa; però, com en tantes coses, el wagnerisme maragallià tenia un punt d’heterodòxia. Ho demostra el fet que en ocasió de la conferència que hem esmentat en la primera part, El drama musical de Mozart, donada a la Wagneriana (8-II-1905), parteix del seu reconeixement al geni musical de Wagner: “Jo penso que fou sobretot un gran músic, i per això les seves obres interessen tant i tant, fins en fragments sentits sols musicalment” i després al·ludeix a la Gesamkunstwerk, la idea wagneriana de l’obra d’art total, a “l’emoció d’una obra artística completa”, perquè “fou ensems un gran home de teatre conscient de la mena d’acció, d’ambient, de moviment escènic, de qualitat dels personatges i dels sentiments que el drama musical millor convenien”. Però, dit això, considera que el cim de la idea del drama musical l’assoleix Mozart en el  Don Giovanni i, tot seguit, fa una interessant anàlisi de l’òpera i del seu protagonista, “un calavera de mal gènere, cínic, pervers, (...) tarat pel vici, un cercadones lúbric i sense amor”, un personatge que, inevitablement, ens remet al comte Arnau. Mozart és “el drama fet música: és a dir, els homes, llurs passions i els conflictes que en brollen i les catàstrofes es tornen sons musicals. (...) Estem en plena metafísica?”. I, l’autor, després de negar-ho (“Oh!, no, no; estem en plena delícia del sentit íntim i de l’extern, tot u”) formula una veritable metafísica de la música del Don Giovanni, en un moment, recordem-ho, en què Mozart encara no tenia el reconeixement massiu que assoliria a la segona meitat del segle XX.

És obvi que l’interès de Maragall i els modernistes per Wagner tenia un component nacionalista, dins la lògica expressada el 1847 per Rubió i Ors (al pròleg del poemari que signà com Lo Gaiter del Llobregat), en reconèixer que l’extrema dificultat que Catalunya pogués assolir la independència política no havia d’impedir la seva independència cultural de facto. A La sardana y el género chico (1905) fa una apologia de “la dansa més bella de totes les danses que es fan i es desfan”, com diu al famós poema, perquè  “es la danza social, la danza de todo un pueblo, pero de un pueblo libre, la danza catalana”, per oposar-la al “tristísimo género chico, hijo de aridez y funesto ensimismamiento (...), una horrible profanación”, tot oposant la vitalitat catalana a l’Espanya decadent. “La qüestió per Catalunya és europeïtzar-se, tallant més o menys lentament la corda que la lliga a la Morta”, havia escrit l’octubre de 1898 al seu amic Joaquim Freixas.

A l’hora de tractar sobre la naturalesa musical d’El comte Arnau, no cal insistir en les clares connotacions wagnerianes de l’inici del poema, una proclama del naixent nacionalisme català que s’obre amb els timbals que “ofenen l’aire” –una premonició del Zaratustra de Richard Strauss-, per anunciar la cavalcada del comte després d’una nit orgiàstica. A la secció III, després que Arnau hagi entrat a la cambra d’Adalaisa, l’alosa canta tres vegades  per marcar els tres moments de l’enfrontament dialèctic entre el cos i l’ànima, entre la terra i el cel, entre la vida i la mort que tenen el comte i l’abadessa, mentre que la secció IV presenta el cor de les Veus de la terra -les veus dels instints i les pulsions, en el sentit freudià-, que retreuen al comte no haver raptat Adalaisa. Entre el Cor de la tragèdia grega  i els Cors Clavé, les Veus de la terra reapareixen a la secció VI: “Totes les veus de la terra/aclamen el comte Arnau”, i s’inicia un diàleg d’una intensa musicalitat, pel ritme  que el poeta imprimeix  als versos: “ Fill de la terra, fill de la terra/ comte l’Arnau/ara demana, ara demana/què no podràs”, pregunten les Veus, i Arnau respon: “Viure, viure, viure sempre/no voldria morir mai...”, amb una cadència que es manté fins al final de la secció, quan les Veus proclamen Arnau com l’Übermensch, “l’home sobre home” d’un Nietzsche que moriria el mateix any de la publicació del poema: “Seràs roure, seràs penya,/seràs mar esvalotat,/ seràs aire que s’inflama/ seràs astre rutilant,/ seràs home sobre home/ perquè en tens la  voluntat”, etcètera. La darrera perversió del protagonista és la necrofília: les monges “varen trobar la morta fora el sot, / que tomava la rosada” i Maragall s’ha d’enfrontar a la qüestió plantejada per Barbey d’Aurevilly sobre J.K. Huysmans, a propòsit d’À rebours(1884), la Bíblia del decadentisme i del dandisme pervers que representa Des Esseintes, quan encara no havia arribat als extrems del sadisme satànic del mariscal Gilles de Rais, de Là-bas (1891): “Aprés un tel livre, il ne reste plus à l’auteur qu’a choisir entre la bouche d’un pistolet ou les pieds de la croix“.

Posats a triar entre el suïcidi i la creu, L’ànima (1906), la segona part del poema arnaldià, opta per la genuflexió i la penitència –com finalment, també faria Huysmans. El nucli d’aquesta part abandona la llegenda romàntica recollida el 1843 per Marià Aguiló, que inspiraria les versions de Víctor Balaguer, Frederic Solé, Anicet de Pagès o Jacint Verdaguer. Ara parteix de la cançó tradicional –del temps del Barroc- publicada per Milà i Fontanals el 1853 on, al capdavall, hi ha l’ànima del comte, perquè n’assegura la pervivència del mite: “El comte Arnau plora, i dins de son plor/ ha trobat son ànima/ que és una cançó”. Comença amb una pregunta d’Arnau a Elvira, l’esposa exemplar: “Tota sola feu la vetlla, /muller lleial/ tota sola feu la vetlla viudeta igual?”. Ella respon  que l’acompanyen Déu i la Verge Maria, a més de les filles que broden a la seva cambra. No les podrà veure, perquè “Massa les espantaríeu/comte l’Arnau,/massa les espantaríeu/ valga’m Déu val”. Amb la seva melodia trista i repetitiva que es desplega lentament, la cançó es una espiral d’enumeracions de crims, greuges i pecats que turmenten la cavalcada mil·lenària de l’espectre : “Que és llarga l’eternitat./Només fa mil anys que corre/ el comte Arnau... i està cansat”, diu l’obertura de L’ànima, mentre que el seu final ens deixa “tot seguint la cavalcada/ que se’n porta el comte Arnau,/ amb els mossos i amb les filles”, però ara ja ha iniciat el viatge”pels camins de la gran pau”, quan la cançó s’ha endolcit, “que l’esposa que la canta/ poc a poc s’hi va enternint”.

La fi del comte Arnau tanca definitivament a pany i forrellat el poema i el llarg vagareig dels seus personatges fantasmagòrics. Apareix el 1911 a Seqüències, però sembla que ja estava enllestit a finals de 1909. El seu tema és la redempció per la música, molt en la línia de Schopenhauer –al capdavall, la mateixa intuïció que mou Clavé en un nivell estrictament polític i social: redimir l’obrer condemnat a la taverna i el prostíbul. Cal tenir present que el filòsof del Willeva exercir una extensa, pregona i duradora, però tardana, influència sobre la intel·lectualitat europea, precisament a partir de la seva lectura per Wagner el 1854 – trenta-cinc anys després de la publicació de Die Welt als Wille und Vorstellung, l’obra mestra d’un Schopenhauer que sempre menystingué l’òpera wagneriana.
A la cloenda del poema trobem el resum de la segona part: “Cantant, cantant, nasqué la infàmia,/ (...) el comte Arnau tenia l’ànima a la mercè d’una cançó”. Hem obviat el vers intermedi, que ens dóna la clau de tot plegat: “...i descantant, la redempció”. ¿ Què vol dir el poeta amb “descantar”? i ¿qui descanta?. Es tracta de des-fer el malefici i només ho pot fer la Innocència, la Bellesa i la Veritat –que des de Keats són una mateixa cosa: “Beauty is truth, truth beauty –that is all./ Ye know on earth, and all ye need to know”, diu a l’Ode on a Grecian Urn, el seu poema més reconegut. La metamorfosi d’Arnau ha culminat així: ha passat de la immoralitat – o amoralitat, diria Freud- de la primera part, a la hipermoralitatde l’ànima que busca la redempció de la segona, per arribar a la síntesi hegeliana de la moralitat, la civilitat i el tenir-cura dels altres –de tot el seu país. I aquest progressió dialèctica és possible gràcies a l’aparició del personatge que encarna el poble en la seva ingenuïtat –en el sentit etimològic del mot: “in- genus”, ben nascut, que ha nascut  lliure i està lliure de malícia. Només la Pastora de veu clara, que per al Maragall postromàntic (rousseaunià, com Guimerà) encarna la Bondat, la Bellesa i la Veritat que hi ha a la Natura, lluny de la civilització decadent, només la criatura virginal pot trencar la maledicció quan canta la vella cançó amb un nova tonada: “Canta que canta la cançó:/ li ha mudat tota la tonada/ i ha redimit el pecador”. Per al poeta-profeta que encara és el darrer Maragall la salvació només pot venir del poble: “Lo que la mort tanca i captiva/ sols per la vida és deslliurat:/ basta una noia amb la veu viva/ per redimir la humanitat”. És la solució de la Gretchen del Faust i la Senta de Der fliegender Höllander de Wagner, però el poeta encara va més enllà, perquè somia la redempció nacional del seu poble en redimir un dels seus mites fundacionals.

Miquel Esplugues, el religiós que seria el primer biògraf del poeta, explicava com la música l’acompanyà fins al final de la seva vida:
“Efectivament, cap al tard del dia 30 de novembre experimentà una sobtada crescuda de la temperatura i un vertader desencaixament de totes les seves funcions: accident que li sobrevingué mentre estava al piano tocant una sonata del gran Beethoven (...) Hagué, doncs, de deixar amb gran recança la tasca heroica que, per a distreure’s a si mateix, dissimular el malestar que sentia i alegrar els seus, s’havia imposada i seguidament es ficà al llit, d’on no tornà a alçar-se’n mai més”.

Fotos: Wagner i El comte Arnau

Últimes Notícies