Alba Ventura: Jo vaig tocar-hi fa uns anys i és un d’aquells edificis especials de la ciutat que, com a Barcelonina, t’acompanyen tota la teva vida, i quan hi toques és molt bonic.
Marta Puig: Jo hi tinc una relació de profund agraïment. L’any passat vaig ser artista resident a les Residències Musicals a La Pedrera, que va implicar tres concerts en diferents formats: de solista, en duo i de cambra i és una oportunitat molt especial per experimentar com a intèrpret, per presentar-te a Barcelona i crear un pont entre els estudis fora i la teva ciutat, així com per treballar amb nous i fantàstics compositors com va ser amb en Joan Magrané l’any passat. És un edifici emblemàtic que tots estimem molt i tocar, aprendre i conèixer nous músics, és una enorme oportunitat que brinda aquesta fundació.
Hèctor Parra: Tinc una relació amb La Pedrera des que era nen, ja que la dibuixava ben sovint i després la vaig pintar a l’oli. Sento alguna cosa atàvica amb la Sagrada Família i La Pedrera, d’alguna manera les porto dins. En l’època que l’Àlex Susanna dirigia la Fundació Cultural de Caixa Catalunya, vam estrenar una obra per l’exposició dedicada a Ródtxenko, una obra per a cello i percussió. A més, vaig participar en el simposi sobre Arnold Schönberg el 2006. També recordo el cicle de concerts-retrat dedicats a compositors vius, en què l’Imma, la meva parella, va participar en l’homenatge a David Padrós. Trobo que La Pedrera és l’edifici més integrat, fantasiós i sublim de Gaudí. 
Benet Casablancas: Quan parlem de visió em ve al cap immediatament La Pedrera, perquè hi reconec el mateix sentit orgànic de creixement que admiro en les obres de Debussy (només cal pensar en les corbes en espiral de La mer) i d’altres compositors. Vaig tenir l’ocasió descobrir i familiaritzar-me amb el talent visionari de Gaudí quan la Fundació va engegar diverses iniciatives musicals, entre elles, la sèrie d’ encàrrecs que vàrem dissenyar plegats amb l’Àlex Susanna, i que han anat evolucionant en el temps. Cada vegada que s’inaugurava una exposició es feia un encàrrec, s’estrenava i se’n feia un enregistrament que després s’editava en disc i es distribuïa. També hi havia la idea de fer una cosa que en aquest país fem poc, homenatjar a compositors vius, com va ser el cas, entre molts altres, del mestre Friedrich Cerha. Però entre totes les experiències que hi vaig viure, n’hi ha una que mai hauria sospitat que tindria lloc, que és fer de comissari d’una exposició sobre l’univers creatiu i artístic de Schönberg, en col.laboració amb l’Arnold Schönberg Center de Viena, que va portar a Barcelona pintures i documents molt significatius de l’autor. En totes aquestes activitats es tenia sempre ben present l’impuls al talent dels músics joves.
Què n’hagués pensat Beethoven amb aquesta estètica gaudiniana, tan orgànica, on la naturalesa té tanta importància. Situem Beethoven 100 anys més tard.
HP: No sé si Beethoven era algú amb un gust estètic visual molt marcat, segurament estava més centrat en el seu món interior i en la música. En tot cas, si fem una mica de ficció, potser se sentiria més prop de l’amor per la natura i les formes vegetals i sinuoses de l’Art Nouveau i del Modernisme que pas del racionalisme posterior. Però, al mateix temps, la seva obra és hereva del Classicisme, d’una simetria i una perfecció que al mateix temps ell desequilibra, aproximant-se, així, de manera colpidora a la fragilitat dels éssers humans.
BC: En el cas de Debussy ho veig molt clar… l’any en que es va acabar La Pedrera, el 1911, marca una cruïlla molt important musicalment, és l’any en què mor Mahler, Kandinsky escrivia L’espiritual en l’art, Stravinski estrenava Petrushka (que Adorno considerava una obra genuïnament Fauve), Schönberg estrenava les Sis peces per a piano op. 19 i publicava el Tractat d’harmonia… En el cas de Beethoven la relació no la veig tan clara, més enllà de l’organicitat formal que reconeixem sempre en la seva música. Però sobretot en l’obra tardana, hi trobem un estrany amalgama de trencaments de motllos formals i altres trets molt moderns i, alhora, la presència creixent de gestos convencionals i ornaments.
HP: El que sí que comparteixen Gaudí i Beethoven és l’amor boig i el respecte per la Natura.
AV: Després, la manera de plasmar-ho, és una altra història.
Beethoven està en contacte amb Mozart però també molt amb Haydn, qui considerava molt talentós. Què comparteix l’Erste Wiener Schule?
AV: Hi ha qüestions històriques que no són precises, com en el cas de Mozart, però amb Haydn és cert que ell li va oferir ser mestre seu però a l’hora de la veritat no tenia temps d’encarregar-se’n. A l’època, els artistes no sempre podien tenir un mestre, feien molta anàlisi, aprenien molt per ells mateixos. Beethoven aprèn molt a nivell estilístic, però també a nivell pianístic, com l’experimentació amb el pedal obert, amb elements atmosfèrics, diferents a Mozart… un dels trets bàsics del piano de Beethoven és el legato, o el que ell anomenava la “connexió” entre les notes. Czerny explica a les seves notes que Beethoven li va donar per estudiar exercicis de Carl Philip E. Bach i que els havia de tocar legato. En aquest sentit, trenca amb el pianisme de Mozart, i crec que desenvolupa la base del pianisme del segle XIX.
BC: Un dels mecenes de Beethoven va dir: “Rebràs l’esperit de Mozart de les mans de Haydn”. I, seguint amb frases cèlebres, de la mateixa manera que Webern afirmà “En Bach hi és tot”, jo m’atreviria a dir –parlant de la Primera Escola de Viena- que en Haydn hi és tot. Haydn tenia un mestre que admirava molt i que ressona també en Beethoven, Carl Philip Emmanuel Bach. De tant en tant, escoltant Beethoven, em dic: “Aquesta és la veu de C. Ph. E. passada per Haydn”. Pensant en això, penso que cal relativitzar el concepte de Beethoven com a compositor trencador i, encara més, com a romàntic. Els romàntics pensaven que el primer romàntic era Haydn, qui, d’altra banda, podria ser considerat fins i tot més trencador que Beethoven mateix.
AV: També la figura com a artista, que es mou, comença a ser exitós…
HP: Tot i que Haydn estava encara més lligat per l’aristocràcia de l’època, Beethoven també en depenia per subsistir. Però Beethoven és potser el primer compositor modern, en el sentit que va planificar la seva carrera i les seves obres amb molta cura, des d’una perspectiva crítica, prospectiva i racional. Planificava escrupulosament les seves publicacions, buscava els “nínxols ecològics” que Haydn o Mozart no havien copat de manera absoluta, etc.
BC: De les dues biblioteques que es conserven de Haydn (Viena i Londres) veiem que ambdues estan amarades de compositors il·lustrats, que reinvindiquen l’educació de l’home i la idea de progrés social. Quan Beethoven, seguint Kant, proclama “La consciència moral dintre meu i el cel estrellat per sobre”, es mostra un digne hereu de Haydn. Però no oblidem Mozart, capaç d’emprendre reptes d’una modernitat absoluta, com ara la Gran Missa en do menor, una obra tant monstruosament gran com la Missa Solemnis, però que romandrà com un tors inacabat. No oblidem tampoc que un contemporani exacte de Beethoven és Schubert.
HP: Que és clarament més romàntic, poètic, mentre Beethoven està molt més a prop dels clàssics. Ell mateix considerava que culminava el classicisme més que no pas que obria una nova època.
BC: Són categories estilístiques problemàtiques que Webster va saber ordenar molt bé. Cal remarcar que hi ha la vessant històrica, però jo més aviat subratllaria la dimensió visionària de tots aquests autors.
AV: La història estètica no és lineal, sinó que és un entramat.
BC: Beethoven pensava el corpus de la seva obra com un tot, regulant els recursos expressius i tècnics. Hi ha un punt decisiu que diferència entre la música de Beethoven i Schubert. En Beethoven, tots aquests contrastos són resolts afirmativament en la totalitat, i això ve de Haydn. En canvi, en Schubert, els detalls, pletòrics en ells mateixos!, resten isolats i són deixats una mica de la mà de Déu.
AV: La tendència a fragmentar la forma…
BC: I aquesta sí que és una actitud vital.
Dins del Barcelona Obertura City + es programa una marató de sonates de Beethoven on hi participen la Marta i l’Alba. Quina evolució compositiva veieu en aquestes obres?
MP: Jo interpreto en aquest concert la Patètica, l’op. 10 núm. 1, les dues en Do Menor, i l’op. 31 núm. 3, que és en Mi bemoll major, el relatiu de Do menor. Aquestes sonates es troben en l’era més clàssica de Beethoven des del punt de vista estructural, i el que trobo molt interessant pianísticament és que es tracta d’un Beethoven extremadament simfònic, sobretot en les dues últimes, que en la manera d’abordar l’estudi de la peça em fa preguntar a cada fraseig amb quins instruments l’estaria interpretant. Constantment trobo referències a la sonata opus 31, on el segon moviment és un solo absolut de fagot que dóna aquest caràcter de scherzo o el meravellós quartet de corda que és per mi el tercer moviment. La riquesa tímbrica que et dona plantejar totes aquestes sonoritats és fantàstica.
AV: Jo interpreto la Clar de lluna, amb un primer moviment molt atmosfèric, amb el pedal obert. És molt interessant a nivell pianístic per la fluïdesa de les textures, amb les ressonàncies, és una sonata molt pianística. A La tempesta hi trobes un altre tipus de discurs, té un caràcter descriptiu i alhora molt intens i simfònic, amb un segon moviment molt complex a nivell interpretatiu, i un tercer moviment que és una delícia, pianisme pur. I l’Apassionata té un primer moviment monumental, però és un altre tipus de pianisme, que busca els colors i els extrems.
MP: Mai tots els pianos són igual de pianos ni els forts són igual de forts, es va buscant a cada passatge l’equilibri propi.
HP: Aquest primer moviment de l’Appassionata és un dels exemples de com Beethoven disloca la forma per aconseguir una projecció estructural-expressiva molt més poderosa encara.
AV: Però alhora té molt sentit.
HP: Tots dos programes són molt interessants. El teu, Alba, és un programa clarament revolucionari. I tu, Marta, la op. 31 núm. 3 és l’oposada a La tempesta, que Beethoven considera una obra clau per al seu nou estil.
MP: És que aquell començament que té, i els recitatius, la dominant en primera inversió.
AV: I a nivell de textures és impressionant.
BC: És molt interessant l’associació que fan els romàntics de les sonates amb obres grans de la literatura. Jo estic en minoria perquè totes aquestes sonates només puc tocar-les en la intimitat, però crec que la música s’ha de fer sonar per conèixer-la bé. Busoni parlava de la “subordinació a la idea”. La sordesa actua com un catalitzador per a interioritzar i evolucionar més el seu pensament creatiu. Al Finale de la Novena, les veus tenen passatges molt tensos, són moments de veritable trànsit. Portar les idees al seu punt màxim d’expressió sense desnaturalitzar-les. Totes les simfonies són diferents, i tenen la seva pròpia personalitat. És extraordinari!
HP: Cal tenir en compte que Beethoven va ser una persona psicològicament força torturada especialment pel seu pare. Ludwig es va trobar sol als setze anys amb la responsabilitat d’haver de fer-se cura els seus germans. El seu primer intent d’afinçar-se a Viena i esdevenir l’alumne de Mozart va fracassar per la mort de la mare. L’avi patern de Beethoven era un músic extremadament dotat, però així el pare. I Beethoven segurament sofria mancances afectives importants però que va saber superar gràcies a la seva intel·ligència i una lucidesa sobrenaturals. Era, sens dubte, un home tosc i orgullós, però a la vegada il·lustrat i culte.
BC: Una cosa és l’obra i l’altra és la vida, però en el cas de Beethoven va tot entrellaçat, encara que al final s’afirma l’autonomia de l’obra.
HP: I la seva relació amb el nebot, Karl, fou prou complicada… Beethoven va arribar a dir-li: “Vull fer de tu, Karl, un monument al meu nom”. En molts sentits és un personatge modern, tots tenim alguna cosa de Beethoven…
BC: Això que dius, es nota i no es nota, alhora, en l’obra. Beethoven fa l’obra exactament com ell l’ha previst. Els esborranys són extraordinaris perquè pots veure el procés d’una idea. Hi ha un consens en què Mozart no es toca, és com un miracle, però en Beethoven l’agonia, en el sentit grec agon, la condició humana, hi són molt presents, com el mateix procés de lluita agònica amb els materials fins donar-los la forma final.
HP: Perquè vessa el got, Beethoven és excessiu tant a nivell físic, psicològic com musical. Una de les seves angoixes més persistents des del 1798 era que cada dia seria el darrer de la seva carrera. Estava convençut que quan la gent veiés que era sord li perdrien el respecte.
BC: En aquest sentit és molt emocionant llegir el Testament de Heiligenstadt, es veia estrictament acabat, perquè deia “com podré dir que sóc compositor si saben que sóc sord”?
HP: Aquest sentit nihilista, que se t’acaba l’existència, és tràgic. Beethoven és un esperit tràgic, però alhora és un gran arquitecte.
BC: Panofsky el compara amb Miquel Àngel, amb Rembrandt, autors que, en un moment determinat de la seva vida creativa, són capaços de superar el seu propi estil mitjà (o canònic), deixant enrere fins i tot als seus seguidors, i obrint vies noves cap al futur.
AV: Al marge de si la seva obra agradarà o no.
BC: Fou un gran incontemporani, en termes de Keller, i així, en la mesura que pertany al seu temps i alhora el trascendeix, acaba sent –com Shakespeare- contemporani de tots nosaltres. A l’Heroica hi veiem reflectits els seus ideals progressistes. Beethoven la volia dedicar a Napoleó, però quan veu que aquell és un tirà com tots els altres es desenganya i estripa la dedicatòria. L’Heroica és la peça que millor representa l’esperit de la Revolució Francesa i alhora és universal.
HP: Amb l’himne de la novena volia trobar un himne per a la humanitat tota sencera.
MP: De fet, quan interpreto Beethoven tinc la sensació que la seva música és un agraïment molt profund, i aquí resideix la dificultat més gran i el repte per mi. Potser sent més jove encara no he acumulat prou agraïment a la vida, tinc massa energia activa, però ho veig com una direcció a la qual anar. Especialment en els segons moviments, que trobo especialment difícils, el segon moviment de la Patètica, molt estimat, preciós, sento que he de deixar passar el so i portar-lo a l’oient sense egos perquè, al final, és una música molt franca.
HP: De ben jove es va trobar amb la realitat més crua, potser per això sentia tan agraïment a la vida, i es veu en la Patètica però també en el sublim adagio del Quartet en La menor Op. 132, el cèlebre “Heiliger Dankgesang”.
AV: Era un home amb ideals humanistes i idealistes, progressista… i tot això es veu en la música.
BC: Hi ha un fenomen musical que també es troba embrionàriament en Haydn, més gran en Mozart i que culmina en Beethoven -agafant una mica la teva idea, Marta- que és la combinació de la sonata i la fuga. És conegut que Goethe va referir-se a Haydn per glossar l’art del quartet: “Quatre persones entenimentades compartint arguments interessants”. Però el mateix Goethe –que pensava en Mozart per posar música al Faust– va referir-se també a la dimensió espiritual de la fuga en una carta a Zelter: “Les fugues són els pensaments dins de la ment de Déu en els moments previs a la creació”. Wagner ens ha deixat una meravellosa glossa del quartet op. 131, que combina fuga i sonata… en el Romanticisme s’enforteix la idea que la fuga és música de to elevat, però que pot associar-se al dramatisme de la sonata. Aquests contrastos es troben molt presents en l’op. 132, on hi ha una relació gaire bé d’antítesi entre l’escriptura modal neorenaixentista del motet -la “cançó d’agraïment”- i les apassionades interjeccions homofòniques en Re que fan pensar ja en Janáček. La dimensió de logos, de coneixement dut a l’extrem però amb el gust per la sensorialitat del so. Tot queda equilibrat en una estructura que té un punt d’impersonal per la seva objectivitat i potència formal.
AV: Hi ha un pes enorme en la música per teclat, decisiva en el que ens hem trobat després.
MP: De fet ell buscava el cant, la necessitat que el piano cantés.
BC: Quan anava a concerts es podia imaginar més o menys què passava, seguia els arcs amb la vista, i podia deduir quin era el tempo. Tenia una obsessió amb el tempo.
HP: En un dels darrers quaderns de conversa de Beethoven apareix una discussió amb el seu nebot Karl sobre els tempi de la novena. Abans de morir, una de les seves darreres preocupacions era fixar, precisament, els tempi.
BC: Finalment, era el vector del qual depenia més el caràcter.
AV: La sensació de pols és bàsica. En la música de Beethoven és essencial.
Com podeu explicar que aquesta voluntat d’expressió i legato de Beethoven hi hagi poca obra per a veu en relació amb la resta del corpus.
HP: Comparat amb Mozart, potser no té una inclinació tan absoluta per la veu humana, una mica com quan comparem Händel i Bach. Segons la gran majoria de cantants, Händel escriu per a la veu d’una manera molt natural i fisiològica que Bach, que és més tortuós i instrumental en el caràcter.
BC: Mozart i Beethoven van aprendre tant del contrapunt complex, torturat i cromàtic de Bach, com de l’elegant i espaiosa polifonia de Händel, el diatonisme de la qual li atorgava un gran impacte èpic. Són caràcters i funcions diferents, però que Mozart y Beethoven van saber sintetitzar molt bé. D’altra banda, la col·lecció de Lieder de Beethoven és immaculada, i va influir en molts autors.
HP: De fet, inventa el cicle de lied en un sentit modern del terme, amb el seu op. 98, An die Ferne Geliebte. Però, siguem realistes, el pensament de Beethoven és eminentment instrumental. Fidelio és absolutament sublim, però és l’única òpera que va fer, potser perquè no va trobar mai un bon llibret. Però, finalment, Fidelio no deixa de tenir una forma força clàssica de Singspiel. Beethoven no va revolucionar l’òpera com ho va fer Mozart. Fidelio és una òpera de rescat, un tema força habitual per a l’època post revolucionària. No es pot comparar el Beethoven vocal amb que va fer pel piano, pel quartet de corda o per a l’orquestra.
BC: Jo això ho veig una mica diferent, en les misses hi ha tota aquesta dimensió cognoscitiva, humana, però també religiosa. No és tant quantiosa però no es pot oblidar, i la Solemnis és molt gran! Mozart és una categoria apart, segurament per la influència italiana.
Per anar tancant, què opineu d’aquest Beethoven 250 a nivell de programació en relació a altres efemèrides com les de Gerhard o Toldrà.
MP: És una pena que en aquesta època no es reivindiquin prou. Jo crec que en aquest cas la qualitat indubtable dels tres compositors passen en un segon pla i més enllà de parlar d’estratègies musicals parlem de màrqueting. Aquests “Any de”, funcionen molt bé i sobretot com més focalitzat i menys altres compositors de distracció, millor. És una manera molt intel·ligent de que la música clàssica, en aquest cas de Beethoven, estigui viva. El fet que hi hagi excuses, campanyes amb una cronologia determinada, temporalitat i caducitat perquè la gent tingui un motiu extraordinari per mobilitzar-se i que els esdeveniments tinguin un leitmotiv crea una moda i consegüentment una audiència. Funcionen molt bé els conceptes únics i irrepetibles i està clar que els interessos són els que mouen la roda en el sector, per molt que als artistes vulguem viure-ho d’una manera més romàntica.
AV: Que hi hagi tan interès per l’aniversari de Beethoven crec que és la cosa més natural del món, el que potser faria falta és potenciar els altres, fa falta que hi hagi molta, molta activitat cultural a Barcelona i arreu de Catalunya i jo crec que s’haurien de fer més programacions buscant mostrar altres coses fora del repertori més típic. Si el públic té ganes d’escoltar Beethoven, els intèrprets tenim ganes de tocar Beethoven, per què no fer-ho, però cal molta més presència d’altres músiques.
HP: És un país força petit, i que malauradament no disposa de les estructures que permetrien desplegar tota l’ambició político-cultural pròpia d’un estat.
BC: Jo comparo les programacions amb un iceberg, el que sura és una petita part, i moltes vegades no en sura la millor part. Calen visions més imaginatives i compromeses, més entusiasme, però el més greu és la poca atenció al patrimoni, d’avui, d’ahir i d’abans d’ahir. Toldrà, amb el seu quartet Renaixença, va fer la primera integral de Beethoven a la Península Ibèrica. Estimem poc el patrimoni.
AV: Cal donar suport al patrimoni i també respectar el públic, perquè de vegades et trobes que alguns programadors diuen que“això el públic no ho entendrà”.
HP: Això és clau.
AV: Si és una música menys coneguda, l’has d’intentar vendre millor.
BC: Hi ha gestors cultural que tendeixen a subestimar el públic.
HP: Però és un problema global de país, els gestors surten del poble, del públic.
AV: Ara estan canviant les coses, però està costant.
BC: Però per fer això s’ha de partir del coneixement.
HP: Coneixement i ambició, el que falta és ambició.
BC: Una mica és el que va dir Churchill: “Si ara perquè estem en guerra hem de suprimir les orquestres i hem de tancar hospitals, aleshores, per què la fem la guerra?”. És un tema d’abast general, però que a casa nostra s’accentua.
HP: Si Catalunya hagués tingut més sort en la història, amb una gran ciutat com Barcelona, tan ben connectada amb Europa, segurament estaríem parlant d’una altra cosa. Pel que fa la situació geogràfica, Itàlia, que queda més o menys a la nostra latitud, està fins i tot pitjor. És més una qüestió global, geopolítica i de teixit cultural.
MP: Molt enllaçat amb el que estàveu dient, jo crec que molt sovint és un problema d’autoestima que hi ha en aquest país i això fa que les iniciatives que sorgeixen en molts casos siguin tan sols aquelles en les quals hi ha certesa. Si no tens autoestima no arrisques, no proposes i per això jo crec que a Barcelona li falta una identitat més forta en termes de moviment cultural, a vegades anem una mica a remolc del que passa en altres països més actius musicalment.
BC: I de provincianisme vocacional, no ens obliguen pas a tenir aquest mirada tan curta. Fa anys teníem grups com l’Orquestra de Cambra del Teatre Lliure fent s. XX i estrenes, com és que la van extingir conscientment? I això sorgeix de determinats poders que consideren que ja no és necessària i que hi ha prou orquestres. Resultat: el país es queda sense el contacte normalitzat amb els grans clàssics de la segona meitat del segle XX. Mai –abans ni després- hi ha hagut cap altra formació que recollís aquest enorme repertori. La causa primera és endògena.
HP: Hi ha pocs diners, i són molt preuats. Hi ha el problema lingüístic d’una llengua minoritària com el català, que està fragilitzada i no té el suport de cap estat.
AV: També s’ha de tenir en compte que, antigament, amb l’aristocràcia i amb la burgesia, la cultura era una cosa que donava prestigi. Ara és l’entreteniment el que et dóna prestigi, estar en lloc on pots conèixer gent influent. Les ganes d’enriquir-se a nivell cultural s’han apagat una mica.
HP: És una qüestió de control. Avui dia, els grups dominants, a nivell global, pensen que cal continuar entretenint la gent, però s’inclinen més aviat per atontar-nos amb el telèfon mòbil, amb els vídeojocs, així obeirem millor que si ens dediquem a consumir o a practicar l’art. I és precisament el pensament crític, el que s’està destruint.
AV: No està malament entretenir-se, has de poder trobar un equilibri per construir a llarg termini.
BC: Jo penso com Eco, ni “apocalíptic” ni “integrat”. O més aviat penso com Montaigne: “La vida és ondulant”. Nosaltres defensem valors forts, no valors petitets conjunturals… fixeu-vos amb l’ús del llenguatge, ara hi ha paraules fetitxe, que segueixen les modes…, tot això és soroll en termes de comunicació. Però jo no seria catastrofista, tenim gent jove estupenda que no es deixa prendre el pèl.
AV: Ara, una bona part de la societat té altres interessos, però també hi ha molta gent interessada en la cultura.
HP: Avui dia, el poder tendeix només a allò que és més popular i banal. Abans, els monarques, aristòcrates i industrials gaudien de la cultura i del pensament elaborat. Avui, fins i tot la capa social més alta tendeix irremeiablement a la superficialitat més absoluta, a la cultura de masses.
BC: Perquè té una rendibilitat més immediata. Però també s’adonaran que les coses que tenen un rendiment més a llarg termini acaben generant royalties.
AV: I si ho penses realment, la música sempre ha estat deficitària. Era el prestigi que donava a aquella gent que la subvencionava. S’ha de tornar a recuperar aquest punt de prestigi en la cultura i en l’educació. L’educació és un dels aspectes que estan menys cuidats.
HP: Perquè és una inversió a llarg terme. Tornant a les programacions, Alemanya ha fet una inversió de molts milions d’euros per a celebrar el 250è aniversari de Beethoven. Què es faria a Espanya per celebrar el de Velázquez? I a Catalunya el de Miró, per exemple?
BC: Segurament molt alta. Molt més, proporcionalment, que el que s’ha fet aquí amb Toldrà o Gerhard… i tants altres.
HP: Gerhard va tenir una progressió de les més interessants. La seva última dècada (1960-1970) és realment extraordinària! Pioner de la música electrònica al Regne Unit, va realitzar una transferència fabulosa entre l’electroacústica i l’escriptura orquestral. Al mateix temps s’imposà com a hereu de la tradició dodecafònica del seu mestre Arnold Schönberg, però les fortes influències del folklore català, l’exili, i el seu caràcter d’incansable explorador el van conduir a desplegar formes i arquitectures musicals admirables i innovadores, com és el cas de la quarta simfonia, el concert per a orquestra, o les darreres obres de cambra, Libra i Leo. I és que el problema per la difusió de la seva obra magnífica a casa nostra va ser l’exili de trenta anys al Regne Unit. A partir d’un cert moment, no era ni d’allà ni d’aquí, ni d’enlloc. Salvant totes les distàncies històriques i artístiques, modestament m’hi puc reconèixer una mica… marxar és un problema (riu), ja fa vint anys que visc a París. Però també es pot mirar la part plena del got: ets d’aquí i ets d’allà.
BC: En el cas de Gerhard s’havien fet les simfonies, les obres de cambra, La pesta, els ballets, l’òpera, amb Victor Pablo Pérez, Edmon Colomer, Josep Pons…
HP: S’hauria de fer molt més Gerhard, és evident -el més gran compositor català del Segle XX. Però això no vol dir que no s’hagi de festejar Beethoven a Catalunya. Sinó ens quedarem al voral de la història!
BC: Schumann i d’altres romàntics van fer col·lectes per fer un monument a Beethoven, i això indica que llavors no era tan obvi. Ens falta la perspectiva històrica. Al final li van fer fins i tot temples, tenia una categoria de semidéu.
HP: Beethoven mateix se la va propiciar, aquesta categoria. En això també és romàntic. El geni, per a Haydn i Mozart, era una “cosa que posseïa” i que se n’anava del cos quan moria. Beethoven era ell, físicament, el geni. Beethoven va ajudar, d’alguna manera, a la unificació de la nació alemanya a través del sentiment poderós que el seu geni pertanyia al poble. Però el propi Beethoven, segons els seus escrits i testimonis, només sentia un nacionalisme molt primerenc. Ben allunyat del que ens mostra Wagner en el seu assaig sobre el mestre de Bonn…
AV: Personalment crec que el que el seu principal ideal era la unió de la humanitat.
Fotos: Benet Casablancas i Hector Parra (Laia Serch), Alba Ventura (Laia Serch), Alba Ventura i Marta Puig (Laia Serch), Benet Casablancas (Laia Serch), Marta Puig (Laia Serch), Alba Ventura, Benet Casablancas, Marta Puig i Héctor Parra (Aina Vega).
