Antes de la vorágine navideña nos hemos podido reunir con la directora artística del Gran Teatre del Liceu, Christina Scheppelmann, que el próximo año termina su mandato. Este mes de enero conoceremos su sucesor o sucesora tras una controvertida convocatoria del director general Valentí Oviedo. Si tenemos en cuenta que el Liceu es un teatro de primera división, tal vez había que optar por grandes figuras de todo el mundo como Scheppelmann en su momento, a pesar del mérito que pueda tener apostar por la gente de casa. Hablamos con ella del trabajo realizado y de lo que le queda por hacer, que es mucho.
Llegaste en un momento en que el Liceu estaba artísticamente muy bien, pero económicamente muy perjudicado.
Sí, y sigue estando mal económicamente.
Pero ha mejorado.
Es cierto, pero no estamos de maravilla. Si hace cinco años teníamos 16 millones de deuda, si alguien cree que ha desaparecido mágicamente es un necio, estamos pagando todavía los créditos a los bancos. Cuando tú te pasas de presupuesto pasa esto.
Y a ti cómo te afecta esto?
Bueno, cuando vine sabía a qué me enfrentaba, ya partía de esto y dije: espabílate. Es parte del trabajo.
Llegas con un presupuesto insuficiente pero también con temporadas a medias. Mucha gente considera que esta 2018/19 es “la primera temporada de Christina Scheppelmenn”. Puedes explicar a los lectores el papel del director artístico?
La temporada no es de nadie, ni mucho menos mía. Pero cuando asumes un cargo, la responsabilidad es tuya. Cuando hay un cambio, parte de las temporadas están hechas, y esto incluye los gastos previstos. En Alemania, Austria y en Suiza se contrata el sobreintendente con dos años de antelación, y el corte es más limpio. Pero esto es un lujo que requiere pensar con mucha previsión por parte de la dirección del teatro. Cuando es más drástico, haces las cosas como puedes, y la responsabilidad es tuya.
Y esta responsabilidad cuál es?
Hay que crear y montar las temporadas, y no es sólo programar títulos, sino decidir artistas, producciones y resolver los problemas del día a día. No puedes llamar a tu predecesor cuando tienes un problema, debes solucionarlo tú. Tienes que estar por los cantantes en todas las circunstancias y por todos los aspectos de la programación -había agujeros que debían llenarse. Tú programas por el teatro, no para ti mismo. No sigues tu gusto personal -que también-, y estás constreñido por unos parámetros que son el económico, que se ha hecho las tres temporadas pasadas -hay que mirar atrás y adelante-, y cuál es la mezcla justa para al público de aquí. Debe ser una temporada vendible, interesante, de calidad en los cantantes, las puestas en escena interesantes y potentes y que haya variedad de maestros, para que así la orquesta crezca. Es importante también llevar a cantantes jóvenes que respiren aire fresco, los de siempre, que son muy importantes, se hacen mayores, y también cantantes del país.
Después hablaremos de los cantantes de aquí, pero a nivel internacional, como puedes estar tan al día?
Llevo muchos años en la profesión y en este momento acumulo más de 5.700 audiciones escuchadas, estoy a jurados de concursos, me envían links por mail, hablo con colegas, no miro tanto las críticas para saber la calidad sino más bien para saber quién ha cantado dónde, si quiero una opinión profesional lo pregunto a compañeros, y después tienes agentes que también te venden… hay que estar informado, como en algunos sectores. Pero no puedes conocer todos los cantantes ni tienes espacio para todos.
Has hecho mucho por los cantantes de aquí.
No puedes ignorarlos. Son buenos y en España no hay ningún teatro de repertorio, como en el teatro alemán, donde tienes 300 funciones por año y puedes dar mucho trabajo con papeles pequeños y medios, así como primeros roles para los que empiezan. Aquí, los jóvenes también se les debe dar oportunidades porque sino, cómo aprenden y se desarrollan? Todos hemos empezado alguna vez, y se les tiene que dar alas.
¿Como está el proyecto de Opera Studio?
Está diseñado, pero falta presupuesto. Nuestro problema, además, es el espacio, los artistas necesitan un lugar donde estudiar, dejar sus cosas, donde descansar, hacer clases de música e idiomas, y el Liceu no tiene. Es un tema que se debe resolver. Yo propongo empezar con cuatro cantantes, un coordinador y un pianista repertorista… pero dónde los pongo? El concepto existe y está trabajado, pero está en papel. Sólo hay que afinar un poco más.
¿Qué es lo más duro que te encontraste cuando llegaste en el Liceu? Tú ya habías estado aquí con Albin Häsenroth, y conocías Barcelona.
El Liceu era muy diferente antes, yo lo dejé cinco meses después del incendio. Lo que me cuesta más es recordar los nombres, porque he trabajado en varios lugares, y coincido con nuevas personas constantemente. Pero no se puede decir que me encontrara dificultades, simplemente me tenia que adaptar, son sistemas diferentes de trabajar y nuevos retos.
¿Cuál era la visión del Liceu cuando tú entraste y cuál crees que es la de Valentí Oviedo?
El Liceu en su momento estaba muy marcado por los problemas económicos. Y justamente cuando tienes varios millones de deuda tienes que hacer una programación que venda y que te la puedas permitir, pero en el fondo todos los teatros tienen el mismo problema. Lo que debe primar siempre es la calidad de los cantantes, los maestros, la producción y los cuerpos estables, después al público le puede gustar más o menos, pero la calidad tiene que estar.
¿La excelencia vocal crees que es tu fuerte?
Es uno de mis puntos fuertes. Como también hay producciones de las que estoy muy orgullosa, como
Tristan und Isolde, Quartett, Benvenuto Cellini, Kàtia Kabanova… La producción sin voces no funciona y al revés tampoco. Hay que recordar que somos un teatro sin taller con lo cual hacemos reposiciones y coproducciones mayoritariamente. En los teatros de repertorio el 80% de producciones son reposiciones y hacen nuevas producciones en sus talleres. Es una ventaja pero también es un peso. En un teatro de
staggione como el nuestro no tiene sentido, las producciones se han de poder amortizar. Me interesa mucho la coproducción, como
Demon de Rubinstein, porque se ve en más de un lugar. Recordemos que sólo compartes los gastos de la escenografía, el vestuario y la utilería. Voces, montaje, coro, orquesta, maestro… lo paga cada teatro. Debemos escoger bien las coproducciones porque por ejemplo no tiene tanto sentido copdoducir una
Bohème, porque lo puedes reponer muchas veces, pero en títulos más especiales tiene todo el sentido del mundo en teatros como el nuestro. En todo caso lo más importante es la calidad y agradar y estimular al público del lugar donde estás.
¿Y como es el público del Liceu?
Es un público en gran parte conservador y exigente. Cuando haces
Quartett la gente no va corriendo a verlo pero se debe hacer, y los que la han visto han quedado impresionados, aparte de que la música de Francesconi es maravillosa. Se debe fomentar la música de hoy y estimular la curiosidad e introducir repertorio nuevo al público de siempre. Sino siempre haremos
La bohème, Carmen, Madama Butterfly y
Aida…
¿Te gustaría haber arriesgado más en el repertorio?
Sí y no. Cuando tienes una sala con más de 2.200 butacas no es tan fácil arriesgar, cada vez que lo haces pones toda una máquina monumental en riesgo. Es diferente en teatros con una sala más pequeña.
Por eso has creado OFF Liceu.
Para estimular el interés de los compositores jóvenes por la música vocal con el objetivo de que alguien tenga ganas de escribir una ópera, sea en el lenguaje que sea. Tenemos que mirar hacia el futuro. Si nadie se hubiera arriesgado no tendríamos ni
Lohengrin, ni
Siegfried, ni
Turandot ni nada. En algún momento tienes que mojar y gastarte el dinero. Porque no nos engañemos, no es lo mismo arriesgarse a mitades del siglo XIX que hoy. Hoy todo cuesta mucho más, y debe ser así porque los profesionales estudiados y educados deben tener un salario digno, antes no era así. La profesionalidad que se espera es altísima y el sueldo debe corresponder. Por eso también la ópera es tan cara.
Bueno, como el fútbol, y se llena.
No creo que la comparación funcione muy bien. Es como comparar los gladiadores romanos con la poesía de Horacio. Horacio sólo podía escribir porque había un mecenas detrás,
con un público muy limitado. Los gladiadores iban a las grandes arenas y todos los veían. La pintura, la literatura, sin duda gusta a mucha gente, pero es cierto que hay cosas que no son de una atracción de masas. Y el fútbol tiene otra realidad económica.
El OFF Liceu quiere demostrar que hay muchos estilos dentro de la música contemporánea.
La gente asimila la música contemporánea en un determinado estilo, y eso no es cierto. John Williams, Morricone son contemporáneos, pero no son radicales. Lo que quería demostrar, además de estimular la creación, es que hay mucha diversidad. Guinovart y Casablancas son contemporáneos pero tienen lenguajes diferentes. Y más hoy en día, que hay tanto de todo, lo que supone que haya mucha más competencia para atraer al público a nuestra forma de arte.
En esta Italiana parece que el público ha sido un poco frío, según los artistas.
Poco a poco se fue despertando. Debemos ver que no todas las óperas son serias y muere la mujer al final. Si te están ofreciendo entretenimiento, ponte a reír! Pero es cierto que la comedia es mucho más complicada de crear que la tragedia y siempre cuesta arrancar porque es un engranaje de relojería. Pero si la obra sugiere la risa, no te cortes!
Es necesario que el público de Barcelona se desmelene un poco?
Podría, por supuesto. Nosotros hacemos teatro para emocionar, queremos reacciones. El artista quiere ver si ha llegado su arte.
Conoces la polémica de los aplausos a esta revista, Barcelona Clásica. ¿Qué opinas?
Que el público aplauda cuando le dé la gana! Hay cartas de Beethoven en el que después de tres funciones de la
Séptima se quejaba de que el público no aplaudía después del primer movimiento, y más si la música te lo sugiere y no eres un iceberg emocional. Yo no sé cómo la gente no puede aplaudir antes del primer movimiento del
Concierto para violín y orquesta de Tchaikovsky! ¿Dónde lo pone eso que no hay que aplaudir?
Sí pero por ejemplo, el público de lied lo tiene mucho más asumido que no se aplaude entre las canciones de un ciclo.
No es tan conocido por todos. Yo creo que si no se quiere que se aplauda el artista debería dejar claro, para que de esta manera se crea una conexión con el público y el público lo respeta.
¿Lo más importante es eso, la conexión con el público?
Sí, sinó, ¿por qué lo hacemos? La famosa “cuarta pared”, ¿por qué debemos cerrarla siempre? Si quieres silencio te quedas en casa y escuchas un CD. Cuando estás en un concierto tienes más de mil personas que sienten y piensan diferente el hecho artístico pero esta escucha colectiva tiene una dinámica, una energía, y a veces esta energía se descarga en aplausos. Además, otra cosa, lo peor que puede pasar es que venga una persona por primera vez a un concierto y cuando arranque a aplaudir los “entendidos” lo hagan callar. Esta persona no vuelve más, porque se siente excluido de la “secta de los sabios”. Debemos incluir, sino morimos. Causa entusiasmo, si sabes que es nuevo, explica por qué hace veinte años que vienes al teatro, qué tiene de mágico, y no le digas: “Que sepas que cuando cantaban la Callas y la Tebaldi todo era mejor”. Pero están muertas y si somos amantes de la ópera tenemos la responsabilidad de transmitir el entusiasmo y no asustar.
Una vez me comentabas en una entrevista a la 440 Clàssica que tú incluso potenciarías que la gente utilizara el Twitter en el teatro.
Esto me encantaría. Hasta que no podamos controlar la luminosidad de las pantallas tal vez no sea posible, pero tal vez se podrían establecer zonas para móviles, o una función especial para Twitter y Facebook y dejas claro que se verán pantallas encendidas. Los cantantes lo ven inmediatamente en el escenario, pero se ríen. Umberto Eco lo decía en
El nombre de la rosa: “Lo peor es creer que tu tienes toda la verdad. Es necesario que te rías de ti mismo”. Al mismo tiempo no soporto que la gente tosa sin taparse la boca. El aplauso entre movimiento cubre la tos! Parece que estamos en el hospital.
Los artistas con los que he hablado coinciden contigo. ¿Es difícil tratar con ellos?
No. Hacen un trabajo extraordinario y ninguno de nosotros tiene la presión de tener un auditorio de más de mil personas que está siendo juzgado. Están expuestos a una crítica continua, tienen todo el derecho a estar nerviosos. Esto es parte de la profesión, y me gusta mucho tratar con las personas. Exijo que se respete el trabajo de todos porque vienen a hacerlo lo mejor posible.
¿Cuál es la producción que más te ha gustado?
Quartett. El montaje es maravilloso, la orquesta, los cantates… y vi ensayos y cuatro de las cinco funciones. Cuando la música te es familiar la disfrutas mucho más.
¿Crees que este es el secreto para apreciar la música contemporánea?
Esto sirve para toda la música. Seguro que la segunda vez descubres muchas más cosas, incluso en la música pop, rock, jazz… Todo requiere un esfuerzo de concentración. Y a veces cuando estamos cansados no tenemos la capacidad receptiva. Ven varias veces al teatro o escucha en casa. Reconocer es placentero.
¿Qué crees que quiere conseguir Valentí Oviedo con el nuevo o nueva directora artística?
Pregúntale a él!
Me gustaría que terminásemos con una recomendación para lo que queda de temporada, que aún te tendremos aquí.
Recomiendo muy vivamente que se atrevan con
L’enigma di Lea, escuchen la música primero y después digan si les ha gustado o no, no antes. La gente va a países que no conoce, a restaurantes nuevos y partidos de fútbol donde no sabe si el equipo ganará o perderá. Ir a ver una ópera y decide después si te ha gustado.
¿Trabajar con Benet Casablancas es fácil?
Cada estreno mundial tiene retos, egos… pero es normal, su trabajo y el de Rafael Argullol es monumental. Animo a la gente que venga y tenga curiosidad. La
Rodelinda es fenomenal, con un cast excelente y una magnífica producción, pero dicen que el Barroco no es para todos -pruébalo! -;
La Gioconda es un título fantástico con una producción muy vistosa, y
Luisa Miller me encanta. Para mí es el inicio del Verdi maduro y tienes ya todos los ingredientes del
Don Carlo. Tiene una potencia y una belleza increíble y viene Beczala, Radvanovsky, Buratto, Nucci… como puedes ver, muchos alicientes!
Fotos: Gran Teatre del Liceu. Antoni Bofill
