Conciertos

Benet Casablancas: "Lea aspira al absoluto"

Sábado 2 Febrero 2019

El compositor sabadellense Benet Casablancas saca a la luz, entre el día 9 y 13 de febrero, su primera ópera, L'enigma di Lea, que, con texto del filósofo Rafael Argullol, se representará en el Gran Teatre del Liceu. La obra, que ha tenido una larga gestación, surge como proyecto con Joan Matabosch y, superando la posterior crisis liceísta, acaba teniendo el visto bueno de Christina Scheppelmann. Los últimos dos años y medio, Lea le ha acompañado en un camino difícil pero de gran placer intelectual, en la que se ha dedicado exclusivamente a excepción de la composición del cuarteto Widmung, obra encargada por el Cuarteto Casals, y la su residencia en Bremen (2017).

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Componer una ópera significa pasar a una esfera superior?
Es el reto más importante de mi carrera y un cambio de escala compositiva. A diferencia de la música de cámara o sinfónica, debes tener en cuenta muchos aspectos más, como la vocalidad, la escena, las necesidades de la trama, el balance con el foso... Es la obra de arte total, y el registro dramático siempre me ha interesado. Las Siete Escenas de Hamlet son un claro precedente. De joven había hecho mucha música para teatro, y después música vocal, mucho más de la que la gente se piensa, sobre Poe, Miquel Martí Pol, tengo lieder para soprano, tenor, una cantata de cámara con textos de Paul Klee para soprano, mezzo y piano, una obra por el Cor de Cambra del Palau con textos de JV Foix... en L’enigma di Lea, el texto es un catalizador para la creación musical para crear quince escenas donde hay interludios orquestales. Yo sirvo lo mejor que puedo este texto de Rafael Argullol, pero cabe decir que él respeta las convenciones del género, pensando en dúos, tríos, arias expansivas...

¿Cuáles han sido sus referentes a la hora de concebir la ópera?
Cuando trabajo con un texto, tengo siempre muy presente la lección de Monteverdi, poniendo la música al servicio de las palabras y la acción, que actúan de catalizadores de las ideas musicales, incluso en sus más pequeñas inflexiones, y que me han llevado a desarrollar una paleta amplia y contrastada de registros técnicos y expresivos para reflejar su evolución y sentido.

¿Cuál es el tema de la obra?
L’enigma di Lea es una historia de amor, dolor, deseo y pasión. La ópera constituye un canto a la capacidad del hombre para trascender su condición humana y sus limitaciones, un reflejo de este impulso para acariciar el absoluto, para decirlo en términos de los románticos como el matrimonio Schelley, Hölderlin, Keats, Lord Byron, Victor Hugo, Wordsworth... al fin, una proclama de los valores humanísticos -amor, libertad, conocimiento- para hacer frente a las constricciones y falsos ídolos que nos imponen la sociedad -otra vida es posible! - y alcanzar la realización personal.

En esta búsqueda, habrá un viaje iniciático?
Sí, o, diciéndolo con Chrétien de Troyes, una quête de la amante en cuyo espíritu Lea pueda reconocer los efectos de su confrontación con la divinidad y la violencia de la posesión, y compartir su secreto. Lea tiene un choque y de su interior surge una visión, un impulso de trascendencia, en vislumbrar la inmortalidad; el contacto de lo humano con lo divino como fuerza generatriz de la historia. Dimensión utópica que encontramos finalmente en el arte de todos los tiempos.

Por lo tanto, el enigma que rodea Lea es este traumático encuentro con la divinidad que la lleva a la trascendencia por unos instantes.
Si pudiéramos definir el enigma en un frase no habríamos escrito la ópera. Lea somos todos y cada uno de nosotros, al igual que cada espectador encontrará en el curso de la obra situaciones y emociones personales e intransferibles. La posesión divina es un acto de violencia, de unión carnal forzada con la divinidad que la condena a errar y que ya no la dejará vivir como una simple mortal nunca más. Nota que hay una realidad posible pero cuando la busca ya no está, aunque ya la tiene interiorizada como una semilla. Me recuerda a un cuento de H.G. Welles, La puerta en el muro, editado por Jaume Vallcorba en Acantilado, donde un niño ve un mundo ideal pero cuando lo vuelve a buscar detrás de la puerta ya no está, pero queda en su interior. La protagonista se realizará encontrando el amor de Ram, un hombre que ha visto la muerte, un ser también extraordinario.

La obra transcurre en dos planos: el mítico y lo real.
Por un lado se inicia en una época atemporal y, por la otra, sucede al presente, en la segunda parte, y los dos protagonistas que aparecen, Lea y Ram, son la consecuencia de este doble horizonte. Y en el resto de personajes se confirma el carácter legendario: las tres damas de la frontera, que son símbolo de la benevolencia, y el Milulls y el Milboques, que son personajes grotescos y malvados que representan el juicio constante al que están sometidas las acciones humanas. Y el Doctor Schicksal es un personaje tragicómico que hace de contrapunto y añade elementos bufonesco.

¿Cuál es el centro constructivo de la composición?
La voz, con toda su maravillosa ductilidad y plenitud expresiva: del grito y el Sprechsgesang al recitativo, el melos cantabile y el aria de coloratura. Amo y admiro enormemente mucha de música del género operístico, lo que no excluye que la orquesta esté muy bien cuidada, elaborada y trabajada.

¿Cómo ha tratado la caracterización de los personajes?
Lea está asociada a la flauta, el instrumento de armónicos más puros, que nos recuerda a Tamino, además de poder resultar ser muy sensual. Incluso hay dos notas asociadas al personaje, La-Mi, que representan el signo de la tierra, muy arraigadas en la vertiente humana y terrenal de la mujer. Del mismo modo que las notas que están en las antípodas, Sib-Mib, que las representan las criaturas más grotescas, el Milulls y el Milboques, que significarán los obstáculos con que se ha de encontrar Lea. Es una escritura que quiere acercarse al grotesco, con niveles armónicos muy diferentes a los de Lea, y asociados a instrumentos como el oboe, el corno inglés, el fagot, el contrafagot, la tuba, que son más estridentes. Mientras que Lea y Ram tienen una escritura más lírica, amplia, cantabile, y en el caso de Lea, la paleta armónica característica de la primera intervención es casi modal, acercándose a la canción popular. Ram, por su parte, adopta un punto más dramático a veces y la asociamos a sonoridades muy cálidas, con las violas, los violonchelos, que tienen un talante noble, y sus notas de referencia son La-Re (que no dejan de ser nada más que las siguientes notas del sistema de quintas de Lea (Si-Mi-La-Re-Sol-Do-Fa). Además, las tonalidades siempre han tenido unas connotaciones determinadas, no lo he ignorado, como en las tres Damas de la Frontera, que vienen de Finisterre y cantan himnos. Son las que quieren dar otra oportunidad a Lea ya Ram para que reclaman el derecho de las personas de autorrealizarse. el Doctor Shicksal es un contratenor con una partitura muy exigente y finalmente hay un elemento mantra muy recurrente -que, por otra parte, no quiere decir nada más que evocar el pasado mítico- que dice "abboeh", una cantinela presente a lo largo de toda la obra.

La estructura de la obra consta de Exposición, Scherzo y Adagio final.
La primera parte es una gran exposición donde se presentan los personajes y ocurre el trauma divino de Lea, mientras que el segundo es un gran Scherzo donde pasan muchas cosas: lucha, enfrentamiento, desazón, calumnias, efectos negativos y grotescos representados por intervalos más feroces, una soprano de coloratura desquiciada y un bajo extremo. La contrafigura son las Tres Damas de la Frontera, caracterizadas por un tono de himno, de corazón, similar al de las damas de La flauta mágica. Son figuras mediadoras que quieren proteger la humanidad de Lea y Ram de las desgracias de la vida humana. Finalmente, la tercera parte es el gran Adagio, el punto culminante de la obra donde sucede la escena de amor entre Ram y Lea. Los dos personajes se reconocen, han sufrido las mismas penurias del mundo pero comparten la trascendencia, experimentan una chispa de lo que puede ser la inmortalidad, una semilla que se queda en su interior.

En la segunda parte, el Scherzo, el Doctor Schicksal abre una competición para buscar la obra de arte que glose mejor la belleza de Lea. ¿No es caduco, este concepto?
Cuando hablamos de belleza no nos referimos a ningún canon. Los seres humanos buscamos epifanías, y también hay una belleza en la fealdad. De alguna manera, si no hubiera una idea de belleza no la podrías reconocer y, en este caso, se asocia más a la búsqueda del absoluto de Lea que a un elemento estético puramente.

Schiksal significa destino en alemán. Este personaje bufonesco es irónico, distanciado, por eso monta un espectáculo al estilo del concurso de Los maestros cantores para distraer a la sociedad.
Entonces la obra hace un zapping rápido para la historia del arte con tres personajes, Miguel (Miguel Ángel), asociado al madrigal, Lorenzo (Bernini), asociado a la cavatina, y Augusto (Rodin), asociado a la Arietta, que luego cantan un terceto que colapsa sus intentos de creación artística, conjugan la locura, la genialidad y el misterio. Este es el espacio donde Lea y Ram tienen una segunda oportunidad para estimarse una vez superadas las pruebas iniciáticas.

En Schicksal hay mucho humor, y tu sabes mucho, de este tema.
Recordemos Canetti: "Cuando hacemos un juego de palabras, la muerte no está". En la experiencia humana, el humor, la ironía, adoptan otro registro superior. Hacemos ironía porque no nos satisface la realidad que vivimos.

La ópera es en italiano. ¿Por qué?
Porque el italiano es la lingua franca de la ópera, que es una fabula in musica, y tiene gran musicalidad, además de representar cierta mediterraneidad mítica. Esto implica un punto de distanciamiento. Pero las partes del coro son cantadas con el idioma del lugar donde se representa, en este caso, el catalán.

¿Ha habido asesoramiento lingüístico?
Rafael Argullol y, posteriormente, yo mismo, hemos trabajado con dos personas de la Universidad de Florencia, con quien he podido interactuar y pedir determinadas concesiones, como frases más cortas para determinados momentos más incisivos.

El coro está escrito en catalán, en este caso, porque no deja de tener la funcionalidad que tenía en la antigua Grecia, fue la voz del pueblo, la conciencia.
E, incluso, en la tercera aparición, es la voz de los propios espectadores. Pero la propia orquesta viene del teatro de Epidauro. En la ópera, el coro presenta dos elementos que hacen de comentario o glosa, y que se pueden confundir con el deus ex machina. Nos marca los tres momentos fundamentales, uno en cada parte, y tiene un papel muy destacado. Primero es un coro de sacerdotes, todo hombres, con una presentación mítica que sale del silencio para presentar a Lea. En la segunda parte es mixto e interactúa con los personajes y toma un gran sentido metamusical. Y, como decíamos, a la tercera intervención es el coro de los espectadores, un espejo del público; los creadores nos dirigimos directamente a ellos porque son quienes se han de manifestar.

¿Hay algún personaje mitológico tras los protagonistas?
Lea derivada vagamente de Ión, personaje mítico, una ninfa de la mitología griega, hija de Ínaco y de Melia, amante de Zeus y sacerdotisa de Hera. Y Ram deriva de Prometeo, que roba el fuego de los Dioses y condena los hombres al castigo de Zeus.

La obra es cíclica.
Sí, se inicia con Lea bailando y termina de la misma manera. Es la atemporalidad, la eternidad, la búsqueda de la trascendencia en contraposición a la inmanencia a la que estamos sometidos. Queda prácticamente la flauta sola hasta que se extingue.

No es una obra de ideas sino temática. ¿A qué se refiere?
Sólo hay que recordar Honoré de Balzac y su Obra maestra desconocida. No se trata tanto de una obra de ideas como de una dramática, con una historia, una evolución de la trama y un rico tejido de alusiones y referentes simbólicos ante posibles prejuicios dada la dimensión ensayista de Rafael, que ha escrito también novela (incluso ganó el Premio Nadal!), poesía y todo tipo de géneros cruzados.
 
¿Y qué me diría del tratamiento orquestal?
La ópera está escrita para gran orquesta, pero casi siempre adopta un carácter camerístico, que se consigue a través del uso de reguladores piano y un control muy grande de las densidades. Es una música es muy semántica, con alusiones subliminales a otras obras que se ha escrito de una manera muy meticulosa y rigurosa, con la máxima atención a cada compás. Y uno de los retos de la pieza son las proporciones temporales.

Pero hay una trampa. Tres flautas que suenan como una.
Este es el gran reto que dejo en manos del maestro Pons!

Cuando hablan (Rafael y usted) de los ideales románticos, ¿se remitían a los del matrimonio Schelley, Hölderlin, Keats, Lord Byron, Victor Hugo, Wordsworth ...? ¿Ellos son los que representan la búsqueda del ideal?
Yo creo que el impulso de trascender los límites de la condición humana es una constante a lo largo de los siglos, y no es privativo de ninguna época, movimiento, geografía o grupo humano. Su rastro configura el mejor de nuestra cultura y patrimonio artístico en cualquiera de sus campos.

¿Dónde queda la técnica y dónde queda la expresión?
Lo más importante es la emoción, la expresión, y la técnica no es más que el medio elaborado para darle forma, de tal manera que aquellas puedan ser compartidas con la audiencia. En el fondo, por lo tanto, se trata de una cuestión secundaria, pero sin la cual nada es posible!

¿Cómo te ha servido tu experiencia con Shakespeare para abordar Lea?
Mis Siete Escenas de Hamlet son una de las obras que me ha dado más satisfacciones a lo largo de los años. Nacieron como encargo del Teatre Lliure, circunstancia que condicionó su gestación, y desde el inicio se destacó por público y crítica su vis dramática. Es cierto que su concepción -y después la experiencia de verla repetidamente interpretada por grupos, orquestas y en geografías muy diferentes- me enseñó mucho, también en cuanto a su escala formal (ca. 35), planificación general y dialéctica texto-música al servicio del progreso de la trama dramática. También por permitirme experimentar la fuerza catalizadora que la palabra poética -Shakespeare en este caso!- ejerce sobre el proceso de invención estrictamente musical. La tinta parece fluir más fácilmente, cuando uno se ve sometido al impacto del texto y las situaciones escénicas sobre la escritura musical. Experiencia eso sí siempre diferente, cuando hablamos de autores tan diversos como Edgar A. Poe, Josep-Ramon Bach, Miquel Martí Pol, J.V. Foix, Paul Klee, Joan Oliver (Pere Quart), Cees Nooteboom o ahora Argullol.

La ópera está a las antípodas del epigrama y los haikus, a los que has dedicado una parte significativa de tu creación. ¿Qué hay de positivo en cada género?
Posiblemente todos ellos representen vertiente diferentes y complementarias del mundo creativo del autor. Su alternancia plantea numerosas cuestiones estrictamente técnicas y estilísticas al propio autor -pasar a escribir para las 36 partes sinfónico-vocales de Lea a la esencialidad desnuda de un cuarteto de cuerda es todo un reto! -, así como de orden práctico y logístico, que afectan directamente al propio proceso creativo -de la inmediatez del Haiku a cerca de 3 años de proceso de composición de la ópera, y el reto subsiguiente de mantener viva la llama de la concepción primera en cada instante a lo largo de este prolongado, complejo y exigente proceso de realización.

Hablas de la música como una experiencia vital y una vía de conocimiento. ¿Sin este último factor la música no es buena música?
No seré yo quien diga qué es o no es buena música. Pero sí puedo afirmar que todos los autores que han pensado seriamente en la música -más allá de la página de espectáculos en la que habitualmente se la confinamientos en resalta justamente esta doble (yo diría múltiple) condición que tú apuntabas, al confluir -hay emoción, sensualidad, juego (doblemente: de la misma ejecución a los aspectos lúdicos), conocimiento, sensibilidad y comunicación, en un lenguaje asemántico, un tanto ambiguo, pero que tiene un impacto directo y muy remarcable -aunque a veces inadvertido- sobre las personas y la sociedad entera.

Durante muchos años has sido muy crítico con las políticas culturales. ¿El encargo del Liceu es una manera de hacer las paces con las instituciones?
La crítica razonada, con voluntad constructiva es connatural a una sociedad democrática, que todos quisiéramos fuera cada día mejor, pues por definición es siempre insuficiente y mejorable. Pero siempre me he mantenido al margen -aunque he colaborado profesionalmente siempre que se me ha pedido- de lo que podríamos denominar la vida oficial. Añadiría: es saludable mantener una cauta distancia. Soy de la opinión que cada uno debe hacer su trabajo, todas las tareas son igualmente importantes, y mi es procurar hacer la mejor música posible. Posiblemente resida en este punto la contribución de los llamados artistas y creadores (no me gustan demasiado estos términos, pero ya nos entendemos) a la sociedad, creo que poner en práctica esta exigencia por parte de todos sería muy positivo para todos, y todo eso hace factible el progreso en un tamaño que no desmerece de lo que puedes lograr por otras vías.

¿Para componer hay que ser un asocial?
No, en absoluto!!! Pero es verdad que mi trabajo implica muchísimas horas de tarea solitaria, sobre todo ante compromisos y retos tan grandes como es -en este caso- escribir una ópera de gran formato. Creo que es más importante, en todo caso, no desvincularse de la realidad y mantener siempre abiertas las vías de información y comunicación. Por otra parte esta soledad permite algo valioso: convivir con uno mismo e interiorizar la propia experiencia del proceso creativo mismo, con sus momentos buenos y otros que no lo son tanto, mares de dudas e inseguridades y pequeñas epifanías, cuando parece que son los propios motivos y personajes los que toman la iniciativa y parece -es difícil expresarlo- que al autor sólo le corresponde permanecer atento a sus necesidades y dejar fluir su voz.

¿El piano significa el contacto directo con la fisicalidad del sonido cuando compones?
Ciertamente es un aliado maravilloso que en el momento preciso permite este contacto con la realidad sonora que mencionas. Normalmente trabajo en la mesa (o en cualquier lugar si viajo), poniendo notas al papel, afinando el oído interior, pero también me gusta comprobar puntualmente un acorde, escuchar una resonancia, decidir un giro melódico o perfilar un gesto sonoro a partir del juego libre de los dedos sobre el teclado... Podría parecer un impulso improvisado, pero cuando los dedos se acercan al teclado percibes como una fuerza extraña que en décimas de segundo parece dictarles una fisonomía determinada que pasa a integrarse con naturalidad en el lenguaje de la obra que estás escribiendo... otras veces apuntas una idea musical relativamente acabada en el bloque que luego sólo tienes que copiar a la partitura en limpio.

En el libro publicado con motivo de tus 60 años hay dos ilustraciones de Turner que coinciden en ser mis obras preferidas de la historia pintura. Esto me ha dado un poco de miedo!
Tranquilízate, en pintura como en literatura -y en general en temas artísticos- mis gustos son bastante omnívoros y plurales, pero sin duda no es muy difícil coincidir en la fascinación por Turner. No lo sabía, pero me alegro!

¿Cómo valoras la implicación del Allison Cook y por qué crees que puede ser una gran Lea?
Es una cantante y artista espléndida y muy comprometida. Ha sido un verdadero placer mantener el contacto con ella durado todos estos meses, y hemos podido comentar múltiples detalles de la partitura y atender sus sugerencias, de acuerdo con las características de su voz. Estoy seguro de que hará una creación espléndida de Lea! Permíteme añadir que estoy muy contento de poder contar con un cast magnífico como el que figura en el cartel, en el que destacan igualmente José Antonio López y Xavier Sabata, y en general de todo el equipo artístico, empezando por la dirección musical y teatral, con Josep Pons y Carme Portacelli, la escenografía a cargo de Paco Azorín, y resto de artistas que aportarán su creatividad en la presente producción, sin olvidarnos del coro y de la orquesta. Quiero agradecer igualmente el Gran Teatre del Liceu, y muy particularmente a su directora artística Christina Schleppeman su confianza en nuestro proyecto.

¿El entendimiento con Rafael Argullol ha sido constante o ha habido puntos de tensión intelectual?
Ha sido, por encima de todo, una relación muy estrecha, fructífera y fuertemente inspiradora. Podemos hablar bien de una confluencia -en doble sentido- entre el texto -rico, sugerente, interpelador- y la música, confluencia empapada de complicidades, y que nos permitió repasar conjuntamente hasta el menor detalle de nuestro proyecto, en un intercambio apasionado, pero siempre respetuoso de los puntos de vista del otro y con el único propósito de que L’enigma di Lea reflejara lo más cuidadosamente nuestras intenciones artísticas, de forma clara y seductora, capaz de provocar el interés y la emoción de la audiencia.


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Fotos: Benet Casablanca, Rafael Argullol, Allison Cook, Carme Portaceli, Josep Pons
 

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