El sábado 9 de febrero fue un día importante para la música catalana y, por extensión, la europea: se estrenó mundialmente en el Gran Teatre del Liceu la primera ópera de Benet Casablancas, L’enigma di Lea, con texto de Rafael Argullol. El resultado de tres años de composición intensa dieron frutos: una música de vanguardia con orquestación maravillosa y una impoluta conducción de las voces para ilustrar un texto que quiere volver a un pasado mítico para proyectarse al futuro.
La expectación era muy grande y por eso acudieron al
Liceu numerosos críticos de todo el mundo y las personalidades más importantes del país. A pesar de que los que nos queremos y valoramos a
Benet Casablancas estábamos convencidos de que la música sería de gran calidad, una ópera no sólo es música, es necesario que el texto sea sugerente, que el director esté acostumbrado al lenguaje, la orquesta esté inspirada, los cantantes a tono -nunca mejor dicho-, con una
reggia inteligente y una puesta en escena coherente. Todo ello confluyó ayer por la tarde de forma mágica en el Liceu.
La música
No es una novedad afirmar que
Benet Casablancas es uno de los más grandes compositores actuales. Lo ha demostrado con creces a lo largo de su trayectoria: especialmente agudo en la cámara y gran orquestador, se había introducido en el canto en varias ocasiones (destaca
Siete escenas de Hamlet), pero en ningún caso de una manera tan profunda como con
Lea. El resultado es de una calidad indiscutible, por varios motivos. El estético: los nudos que podemos encontrar en algunas etapas del compositor, que se bate con la sus propias contradicciones, evolucionando desde una Segunda Escuela de Viena escolástica, pasando por el serialismo y la atonalidad libre hasta desvelar rincones de verdadero lirismo y arrebatos de pasión. Con
Lea, Casablancas, se ha soltado. Ha dibujado una música de inesperada belleza sin renunciar a ninguno de sus principios compositivos. Le ha pasado como en Schönberg, que a su madurez dejó entrar la belleza “por la ventana”, como diría Kant, fiel a su
ethos artístico. La belleza ya no es un fin en sí mismo: y pues, qué queda y cómo se consigue? La coherencia (
Zusammenhang). Ya no vale aquella afirmación de Adorno: “A la música avanzada no le queda nada más que persistir en su endurecimiento, sin concesiones a ese factor humano que, cuando continúa presentando seductoramente su esencia, aquélla reconoce como máscara de la inhumanidad” (ADORNO , Theodor W.,
Filosofía de la Nueva Música, p. 27).
En Casablancas hay una belleza que no es buscada, sino que aparece, como los rayos de sol, entre los intersticios de las moléculas compositivas. Es una belleza que no tiene nada que ver con los cánones establecidos hasta principios del siglo veinte. Incorpora la disonancia, los cambios abruptos, los ritmos sincopados, las sonoridades estridentes, la pugna contrapuntística, pero, en medio de este embrollo, hay lugar para el lirismo. Su espíritu necesita la libertad del pentagrama para crear organismos llenos de vida propia que dejan de ser del compositor una vez éste ha mostrado la obra al mundo. Casablancas continúa expresando, con más o menos dificultad, la
idea, platónica, inmutable, una gota de esencia, el noúmeno, el
Wille: la convivencia entre el devenir heraclitiano y el ser parmenídeo, con su persistencia ontológica.
El otro motivo que convierte
Lea en una gran obra es la estrictamente compositivo: sus líneas melódicas son expansivas y expresivas, sin llegar nunca a la estridencia, pero sin rastro de benevolencia para el oyente, ahora bien, no para el cantante. Es cierto que la conducción de las voces es excelente, pero los músicos tuvieron que sufrir un poco para encontrar referencias sonoras en las otras líneas de canto o en la orquesta en cada inicio de su interpretación. Pero lo consiguieron maravillosamente. El dibujo de cada personaje está muy bien definido, desde una lírica Lea, un tosco Ram, un histriónico Dr. Schicksal, unos bellos Michele, Lonenzo y Augusto, unos histéricos Millebocche y Milleocchi y unas melodiosas Damas de la Frontera. La música es semántica, porque tiene significado metamusical: la línea de canto responde a la psicología de cada personaje y, además, se asocia
a determinadas texturas orquestales y colores sonoros.
Porque la orquestación de la ópera es fruto de un orfebre con toques de genialidad. Con un instrumento grandioso que podía, fácilmente, caer en la hipertrofia sonora y el efectismo, el tratamiento fue casi camerístico, delicado y sutil, evocador y sugerente. La orquesta no acompañaba, era un instrumento activo y proactivo, que generaba diálogo. Y en este sentido, hay que reconocer la labor del director musical, el maestro
Josep Pons, que fue quien pudo hacer posible, finalmente, que el monumento de Casablancas funcionara como un mecanismo de relojería. Implicado hasta la medula, Pons hizo muy fácil la tarea de orquesta y solistas, con un gran trabajo de
Conxita Garcia al frente del coro, poco acostumbrado a este lenguaje. Escuchar los diálogos entre instrumentos y el tejido armónico que se iba desarrollando de forma orgánica y era un verdadero bálsamo.
El texto
L’enigma di Lea es un relato, un
mythos que se abre y se cierra con la palabra
Abboeh, el grito de las ménades, de las mujeres que acompañan a Dionisos con sus danzas extáticas y orgiásticas. Si
Abboeh es la formula de entrada y salida de este “cuento mítico”, como lo denomina el autor, es porque delimita un tiempo más allá de la realidad profana en que se desplegará la acción trágica de Lea, que como explica Esquilo de la desdichada Ido, será poseída por Dios y pasará a poseer el secreto de la trascendencia. Todo ello nos puede sugerir la dificultad de seguir punto por punto una acción cargada de alegorías y metáforas, de personajes simbólicos que acompañan la errancia de la protagonista “por los países y los siglos”.
Lea, “una yegua desbocada / lanzada de deseo en deseo / hacia un amor inexistente” es vigilada por Millebocche y Milleocchi, que la tratarán como peligro y como objeto sexual e intentarán impedir que revele su secreto (“el secreto que te dio azar / para tu mal y para tu bien”). Además, a pesar de su belleza, o precisamente debido a su belleza, no podrá conocer el amor: “Nunca amarás, Lea, porque eres la puta de Dios”. La protagonista avanza con la terrible ambivalencia de su singularidad, con su certeza de haber visto lo que nadie había visto antes, “Y eso me llena de una bárbara joya / pero una capa gruesa de hielo / rodea esta rara felicidad “, porque la condena a la soledad,” como una flor venenosa / de pétalos maravillosos” que atrae y al mismo tiempo horroriza. En los límites entre la inmanencia y la trascendencia, las Damas de la Frontera le anunciarán que debe encontrar Ram el Sonámbulo, otro espíritu solitario, condenado a caminar sin descanso para espiar a la Muerte mientras se bañaba en el Río del Tiempo, en una revisión del mito de Artemis y Acteón. El final de la primera parte se produce con la irrupción de Millebocche y Milleocchi, que quieren impedir la alianza entre Lea y el desgraciado Ram.
La segunda y tercera parte se sitúan en algún lugar urbano, a principios del siglo XXI. Lea se encuentra encerrada en una especie de espacio orwelliano, un cárcel-manicomio con una treintena de reclusos (“náufragos de la vida / criaturas perdidas (…) que extraviaron en altas y bajas pasiones”) y los vigilantes, dirigidos por el Doctor Schicksal (Destino), el antiguo dueño de un circo del que ahora es el Psicólogo Principal, un histriónico tirano que intentará averiguar el secreto de Lea con la ayuda de Michele, Lorenzo y Augusto, tres artistas que intentarán captar, respectivamente, el rostro de su amor virginal, místico y sexual, a pesar de la oposición de Millebocche y Milleocchi.
En la tercera parte, Lea y Ram el Sonámbulo iniciarán una danza erótica que culmina en el acto sexual, a pesar del advertencia de la chica: “No tienes miedo? / Hay en mí algo oscuro / que te puede matar”. Aparece la vieja idea goethiana de la redención por el amor, porque cuando Lea y Ram hacen el amor en una relación simétrica a la posesión de Dios al inicio, la mujer renuncia a su secreto a cambio de que el Sonámbulo recobre todos los sus sentidos. En la lucha final entre las Damas de la Frontera contra Millebocche y Milleocchi, las tres presencias benéficas resumen una nueva ontología de la modernidad: “Los castillos de arena / son las construcciones más sólidas / y los caminos del errancia / son las patrias más seguras”. Lea supera el trauma de la violación divina y permite que Ram olvide la contemplación de la Muerte. Su futuro será breve, “seguramente breve, pero lo que es breve con goce / es la auténtica eternidad”. Por tercera vez aparece el Coro, que si antes era de los Sacerdotes y más tarde de los Guardianes, ahora es el de la gente de la calle, los espectadores, que demasiado desencantados y demasiado cínicos, no pueden aceptar el triunfo del amor; “Nosotros, espectadores, / no creemos que la vida / dé dos oportunidades / y ni siquiera una, / sino sólo trampas / para hacer caer los ilusos”. La intervención final de las Damas evitará que el Doctor Schicksal malgaste la felicidad de los amantes, su amor atravesado finalmente por la inmanencia y los sentidos, porque “sólo la fe rescata / al hombre de su naufragio.” Presenciamos el baile final de Lea, mientras el coro oculto profiere cuatro veces la palabra inicial y iniciática:
Abboeh!.
El texto de Rafael Argullol es denso y lleno de metasignificados, rezuma un gran talento y una gran belleza, pero hay que preguntarse hasta qué punto interpela al espectador. Cuando hacemos el ejercicio hermenéutico, el librito responde, pero el texto parece tan clásico que podía haber sido escrito hacia 1815, en el tránsito entre el
Sturm und Drang y Romanticismo. Se puede argumentar que es atemporal -a pesar que la segunda y tercera parte se sitúan en el 2019-, pero, en la medida que el artista es el termómetro de la sociedad, si la escritura no responde a las necesidades del presente, la obra de arte puede resultar fallida.
Reggia y voces
La escenografía de
Paco Azorín se reducía a una caja metálica, pero el secreto reside en la utilización de los elementos de forma inteligente, con movimientos modulares muy
alegóricos -hay remarcar el lírico final en la que el techo baja y la caja, o la caverna platónica, se queda en la superficie, porque Ram y Lea han alcanzado el máximo conocimiento. Además, incorporaba vídeoproyecciones muy expresivas y significativas para el transcurso de la obra, como la escena de la danza y inicial y iniciática antes del rapto de la divinidad.
Carme Portaceli supo imprimir carácter y todo fluyó con naturalidad en escena y el entramado visual fue armónico y sugerente, con movimientos agudamente calculados.
Allison Cook es la Lea que Casablancas imaginaba. Expresiva, de talento irradiando, acostumbrada a este repertorio, estuvo pletórica como ya lo había sido en
Quartett. Es una bestia escénica llena de carácter y con una voz dúctil y de timbre claro. El Ram de
José Antonio López fue convincente teniendo en cuenta las características del personaje, un ser carente de sentidos, con una voz ancha y redonda, de un barítono consolidado y gran personalidad.
Xavier Sabata encarnó el personaje más excéntrico de todos, y lo bordó. Su papel era muy difícil no sólo vocalmente sino también escénica, y transmitió ese carácter entre viscoso y cínico que caracteriza el Doctor Schicksal.
Las Tres Damas de la Frontera encajaron muy bien armónicamente.
Sara Blanch, la Primera, estuvo pletórica, con una emisión clara, precisa, al tiempo elástica, con un timbre de gran belleza y con presencia escénica.
Anaïs Masllorens lució menos, pero por falta de pureza en la voz, aunque actuó de forma convincente, así como
Marta Infante fue resolutiva y expresiva, con unos graves muy bien cuidados y un timbre aterciopelado. En cuanto a
Sonia de Munck, fue una Millbocche histriónica, con una línea vocal muy interválica que salvó maravillosamente, con ductilidad. Se compenetró muy bien con
Felipe Bou, con una voz grave muy bien colocada y con grandes dotes escénicas. Finalmente, los tres artistas estuvieron a la altura de las circunstancias, especialmente Michele (
David Alegret), con un timbre tan bello y cuidado tal y como nos tiene acostumbrado, y solventes también fueron
Antonio Lozano (Lorenzo) y
Juan Noval- Moro (Augusto).
Fotos: Gran Teatre del Liceu
