Estilo e idea son los conceptos más importantes que Schönberg teoriza, reforzados por el título de la recopilación de escritos editados por Dika Newlin, Style and Idea (1950), que proviene del conocido artículo-conferencia “New Music, Outmoded Music, Style and Idea” (1946), que primeramente Schönberg leyó en alemán en 1933, bajo el título “Neue Musik, veraltete Musik, Stil und Gedanke”.
Ambos conceptos se debaten por explicar la dicotomía entre lo que tiene en la mente del artista y su re-presentación (
Darstellung). Componer es trasladar al mundo sensible lo que el artista imagina desde una mirada estética, el paso del pensar al decir, un problema que Schönberg pone de manifiesto en los agradecimientos a Leonard Stein que escribe en
Structural Functions of Harmony. Schönberg insinúa que el estilo es la “apariencia” de la obra de arte y la idea, podemos deducir, la esencia, el significado primero de la composición; el estilo, por lo tanto, es el envoltorio, la representación, el fenómeno y, por el contrario, la idea es la “cosa en sí”, la Voluntad, el noúmeno. El estilo es, en efecto, la forma de presentar la idea.
Según Leonard Stein, el estilo de escritura de Schönberg encontraría su correlato en su obra musical, ya que nos encontramos con la concisión, la economía de medios o la yuxtaposición de ideas. En esta línea, Humphrey Searle escribe: “Schoenberg’s prose style was always extremely compressed, even elliptical”. Encontramos una formulación similar en
Preliminary Studies of Counterpoint: “For a person who was writing in an adopted language acquired late in life it is most remarkable no only how 'correct' Schoenberg’s English was, but also how stricking and distinctive his literary style became in this language as well (for further confirmación see the essays in
Style and Idea). Is a style that is often very condensed, but it is always clear and vivid”.
Ciertamente, Schönberg no sólo adquirió un notable nivel del inglés, sino que supo imprimirle su “estilo”. Sin embargo, hay casos en que el autor repite una misma idea o añade contenido anecdótico. La clave para entender cuál es la naturaleza de su lenguaje, a veces conciso e incluso yuxtapuesto, mientras que en otros se explaya en anécdotas, sería el adjetivo “vivid”. La combinación de la síntesis con la expresión cálida y cotidiana. Hablamos esencialmente de los escritos de
Style and Idea, ya que en los tratados y en los afornismes estamos totalmente de acuerdo con Leonard Stein.
Musicalmente, la sentencia siguiente parece clara en “On Revient Toujours”, 1948: “When I finished my first
Kammersymphonie, Op. 9, I told my friends: «Now I have established my
style. I know now how I have to compose»”. Sin embargo, continúa: “But my next work showed a great deviation from this style; it was a first step toward my presente style”. Esta obra fue iniciada en 1906, y poco después comienza un camino de exploración compositiva que cuestiona cada obra el paso anterior. Años más tarde, dirá: “I have not discontinued composing in the same style and in the same way as at the very beginning. The difference os only that I do it better now than before; it is more concentrated, more mature “(“How one becomes lonely”, 1937). Parece haber una contradicción, en estas dos afirmaciones, pero no podemos entender “estilo” de una forma unívoca, ya que, en el primer caso, habla de un nuevo estilo, mientras que en el segundo, de un estilo perenne. En “On Revient Toujours”, Schönberg habla de estilo como presentación de la idea, un concepto afín al de forma. La forma cambia, dice en el primer caso, pero en “How One Becomes Lonely”, de 1937, nos presenta una nueva connotación: es la manera de componer característica de alguien, de la que se pueden trazar los elementos esenciales. Es por ello que Schönberg afirma que “I was not able to teach my students a style” (“The blessing of the dressing”, 1948), para que cada uno debe buscar su propio camino compositivo. El estilo es una característica real de una obra de arte que depende exclusivamente de la personalidad del artista, lo más importante, según diría en una carta a Zemlinksy.
La investigación fue una constante en la vida de Schönberg, como artista y como persona. La tensión entre estilo e idea lo persiguió toda la vida, y en una carta a René Leibowitz, ya en su madurez, vuelve a emplear el término estilo como manera de componer: “The method of composing with twelve tones was not Introduced by me as a style to be used exclusively, but as an attempt at replacing the functional qualities of tonal harmony”. La composición dodecafónica no es un fin en sí mismo, sino un método para emplazar las carcomidas leyes de la armonía tradicional, es el camino que emprende Schönberg para evolucionar hacia una nueva sintaxis una vez la precedente queda caduca. Pero el énfasis no está ni en el “estilo” ni en el “método”, sino en la música que ha de resultar.
Schönberg nos indica que el estilo es la calidad de una obra que se basa en condiciones naturales, expresando lo que el artista quiere crear. El que conoce sus capacidades debe ser capaz de decir por adelantado exactamente cómo será la obra acabada que aún tiene en la imaginación. Antes de concebir la obra, el compositor ya debe divisar el estilo. Así, el proceso no del estilo a la idea, sino de la idea al estilo, si se quiere ser fiel a la voluntad creativa del artista, para que quien trabaje a la inversa fracasará, “no hará justicia a la idea”.
Pero: ¿qué entiende Schönberg por “idea”?. Cabe recordar que el compositor vienés utiliza tres conceptos para referirse a ellos:
Idee, Gedanke y
Einfall.
Idee, del griego
idein, ver, y tiene sus connotaciones filosóficas. Gedanke, del “Alte Deutsch” “denken”, pensar, es un pensamiento concreto. Y
Einfall, del “Alte Deutsch”, viene de “fallen”, caer o derramar, y tiene que ver con la inspiración, en algo que “se derrama” en la mente del artista. Tradicionalmente, idea en música designa un tema o una melodía, según Johann Quantz. Para Heirich Christoph Koch, significa inspiración como totalidad, mientras que A. B. Marx dice que puede significar la imagen mental que se presenta al compositor. En todo caso, la idea tiende a la comprensibilidad y, como mejor se presente la idea, mayor grado de comprensibilidad habrá por parte del oyente.
Schönberg habla indistintamente de la idea en singular y en plural. Cuando habla en plural: “I wish to join ideas with ideas” (“Brahms, the progressive”), entendemos la idea como un elemento compositivo que se combina, como una relación entre cosas semejantes que podemos entender que es el tema, con la lo cual, la idea está compuesta por temas que forman motivos. En una primera definición, las ideas musicales son compuestas de tonos, ritmos y armonías que formulan una cuestión que debe ser resuelta en la obra musical. Las situaciones contradictorias son los impulsos que se cruzan en la mente del artista, pero que finalmente llegan a un momento de síntesis, que es la obra de arte. Schönberg deja claro que “an idea is not always the product of brain-work. Ideas may invade the mind as unprovoked and perhaps even as undesired as a musical sound reach the ear or an odour the nose” (“New Music, Outmoded Music, Style and Idea”, 1946). El compositor se ve inseparablemente abordado por las ideas, tanto a nivel sensible como mental.
A “Composition with twelve tones (I)”, 1941, Schönberg se reitera en la definición de este elemento compositivo, consistente en el conjunto de melodía, ritmo y armonía. O, aún más
restringido, cuando asimila idea a motivo en
Fundamentals of Musical Composition. Así, el acto de componer es encontrar la manera de presentar las ideas musicales. Pero, en definitiva, inventar ideas musicales y encontrar la manera de presentarlas es la tarea que se encomienda a la composición. No todos los compositores son capaces de captar la idea musical, sólo los más talentosos.
Así, hay otro sentido al que nos podemos referir cuando hablamos de idea. La idea es el todo, que se manifiesta de muchas maneras, pero que mantiene la esencia de la composición. Es la visión del compositor, algo nuevo que aún no ha existido y que el creador quiere hacer presente. Schönberg habla de restablecer el equilibrio a partir de pensar en la totalidad de la idea, que se puede entender como la formulación general de la pieza, el concepto que hay detrás: “The tool itself may fall into disuse, but the idea behind it can never become obsolete. And therin lies the difference between a mere style and real idea.
An idea can never pernish” (“New Music, Outmoded Music, Style and Idea”, 1946). La idea es eterna, como indica el propio término platónico, y por eso siempre cuenta cosas nuevas. Sólo los compositores de la “nueva música” -desde Bach a Schönberg, entendemos- aprehenden íntimamente esta idea musical y crean a partir de éstas, por lo que no pasan de moda e iluminan cada vez al oyente, porque han de traducir la idea musical en algo orgánico, comprensible para el público. En cambio, una idea que no se presenta como un todo orgánico conduce a un arte caduco. Como el estilo, una idea no se puede enseñar ni aprender, con lo que el Schönberg maestro se limita a establecer puentes para los estudiantes entre la técnica y la posibilidad de crear ideas y estilos.
Para ser comprensible, una idea no necesita ser repetida muchas veces, porque de esta manera lo que consigue el compositor es infravalorar la capacidad del oyente para comprender su música. En este sentido, en la entrevista “The First American Radio Broadcast: An Interview with William Lundell”, 19 de noviembre 1933, Schönberg explica que “I never repeat. Y not an idea only once. The difficulty for the public to understand my music is the conciseness and shortness”. Insistiendo en la cuestión de la idea, Schönberg manifiesta en la misma entrevista que “I can only write if I have seen a musical idea”, y esta idea debe verse reflejada en cada una de las partes de la obra, dice a “To the San Francisco Round-Table on Modern Art”, el 08 de abril 1949: “An idea must be presented in every section and segment of it”.
Schönberg confiesa que para crear tiene que, esencialmente, captar la idea, porque no se ve influido por ningún elemento metamusical. El compositor cree que la creación artística debe seguir un impulso teleológico interior, autosuficiente, independiente de cualquier otra realidad. De hecho, “theory must never precede creation:” And the Lord saw that all was well done” (
Structural Functions of Harmony), lo que separa el arte de la ciencia como afirma en los
Gedanke Manuscripts del 19 de agosto de 1923, redactados en Traunkirchen, donde opone la idea en el arte y en la ciencia. La ciencia quiere exponer las ideas exhaustivamente e intenta responder todas las preguntas, mientras que en el arte, la idea se manifiesta de muchas maneras analógicamente o ambiguamente, abierta a interpretaciones.
En
Coherence, Counterpoint, Instrumentation, Instruction in Form, Schönberg expresa que la idea de una obra musical es, en su concepción, a) puramente material, b) psicológica o c) metafísica; y en su presentación, a) lógica, b) psicológica o c) metafísica. El compositor indica con flechas que la psicológica y la metafísica son intercambiables. Se puede concebir la idea puramente material en el sentido de elementos estrictamente musicales; y se puede presentar de forma lógica a través de un discurso que esté cohesionado. Las concepciones y presentaciones psicológicas y metafísicas hacen referencia a la idea musical en abstracto, a la formulación que el artista tiene en su mente.
Carl Dahlhaus remarca la relación que se establece entre Schönberg, Loos y Kraus, a propósito de la idea: “Schoenberg s concept of the musical idea is replete with a kind of pathos which reminder us of the ardour with which Adolf Loos battled against the ornamento and Karl Kraus against the empty phrase” (
Schoenberg and the New Music). Los tres autores van a la esencia de sus respectivas artes. La idea musical schönberguiana es el germen puro de la obra, como lo son los edificios desnudos de Loos y las palabras desnudas de retórica de Kraus. Los tres van a la esencia y en su creación, el modo de aparecer de una composición, un edificio o una frase es su estilo, personal, inconfundible, único. La preocupación de Schönberg sobre la idea es epocal, porque en una Viena donde todo es apariencia, desde el vals hasta la Ringstraße, los que penetran los muros de la frivolidad se encuentran con la radical dualidad entre el fenómeno y el noúmeno, entre la representación y la Voluntad, entre el ornamento y la funcionalidad absoluta, entre la palabrería y la palabra llena de significado, entre el estilo y la idea.
Fotos: Arnold Schoenberg Center. Wien.
