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Josep Pons: “El Liceu va néixer burgès i urbà i ara és patrimonial”

Miércoles 10 Julio 2019

Esta temporada, el maestro Josep Pons ha dirigido a su teatro los títulos más interesantes de la cartelera, Kàtia Kabànova, El enigma di Lea y Rodelinda, con una calidad altísima y aportando mucha solidez y seguridad tanto a los cuerpos estables como a los cantantes. Todavía le queda un último reto en el Liceu, El anillo sin palabras, de Wagner, que dirigirá el 25 de julio. Por el camino ha acumulado numerosos éxitos con varias orquestas internacionales, ofreciendo obras del gran repertorio y estrenos de los japoneses Dai Fujikura y Shoichi Yabuta, junto a Benet Casablancas y Georges Benjamin con la NHK Symphony Orchestra. Piensa que el Liceu se encuentra en un momento de grandes oportunidades y pone en valor la tarea camerística como forma indispensable de lograr un sonido redondo.

Cuando te preparas una partitura, ¿Qué procedimiento sigues desde que la empiezas a leer hasta que el ejecutas?
Depende de si es una partitura que he hecho o no; a mi edad, gran parte del repertorio que hago ya lo he hecho y alguno muchas veces. En los últimos tres meses, desde Rodelinda, he hecho la Consagración de la primavera en el Palau de la Música con la Orquesta del Liceu, en Madrid con la ONE hice Wagner, después fui de gira con la Scottish Chamber Orchestra, con quien hice las Variaciones concertantes de Ginastera, el Concierto en Sol Mayor de Ravel, la cuarta de Beethoven ... todo, repertorio que ya he grabado con músicos geniales. Después, en Francia, volví a hacer la Consagración, en Singapur un programa de Mendelssohn, con la NHK en Tokio un doble programa contemporáneo y de clásicos españoles ... desde entonces he hecho 15 programas diferentes con 14 orquestas con todo de obras que había hecho salvo dos estrenos, de Dai Fujikura y Shoichi Yabuta, aparte de Benet Casablancas y George Benjamin, conocidas para mí. Pero, por ejemplo, volviendo de Tokio tenía la cuarta de Brahms con la Orquesta de Galicia y me he dado cuenta de que vas evolucionando con las obras. Le di un enfoque diferente, tempi más lentos, un tono más camerístico e introvertido, remarcando el modo menor.
 
¿Cómo explicarías este giro?
Depende del momento vital ... te va pesando más el modo de mi menor, la parte más camerística, más que los bloques de gran estallido sinfónico, buscando mucho más los aspectos polifónicos, reteniendo la passacaglia ... En estos tres meses he hecho tres versiones de la Consagración, y no dista tanto de la grabación de la ONE pero he intentado encontrar un equilibrio entre la parte tribal y primitiva, pagana y ancestral y las partes más líricas. Mientras que la tendencia es reforzar la parte brutal, yo pienso que se puede encontrar el equilibrio en una historia primitiva. Y eso depende de lo que has vivido.
 
 
¿Cómo te enfrentaste a El enigma di Lea?
Cuando una obra es nueva no hay tradición, la creamos nosotros. Por suerte, en el caso de Casablancas es un autor que conozco muy bien, le he estrenado Las siete escenas de Hamlet, Epigramas, Alter Klang, Celebration ... y, por tanto, le he ido viendo la evolución del lenguaje. Este universo sonoro lo tenía frecuentado, no me era hostil. Pero lo nuevo fue el lenguaje vocal, con un texto detrás, y lo más difícil en este caso es la elección de los tempi.

Los tienes que pactar.
Debe adaptarse a la propia condición vocal de cada cantante buscando el sentido dramático. Pero, sobre todo, teníamos que dar la sensación de que no era un estreno, sino una obra madura que fluye. Yo tenía que pasar pantallas. El éxito de la obra dependía mucho de esto, que no pareciera una interpretación estructurada y encorsetada, de no pasar del primer estadio, medir todo bien.
 
¿Cómo se consigue esto?
Trabajando mucho con los cantantes y pedirles: "¿Qué quieres decir, aquí" ?. Hay un momento en que la obra deja de ser del compositor y pasa a ser de los intérpretes y es condición sine qua non para que funcione. Es lo mejor que le puede pasar al compositor. No sería bueno que el compositor incidiera demasiado, los tempi deben ser orgánicos porque así los cantantes te lo defenderán mejor. El tempo es una orientación pensada desde la mesa de trabajo, tal vez a altas horas de la noche, sin tener en cuenta el aspecto fisiológico. Los intérpretes deben perder el miedo a la obra.
 
¿Ha sido la obra más importante a nivel de reto profesional?
Y la Tetralogía, y Tristán, y Elektra, los Gurrelieder, todo Mahler?
 
Este es el repertorio en el que te sientes más a gusto.
Me siento a gusto en muchos repertorios, pero éste tiene una complejidad superior, además de la musical, armónica y contrapuntística, está la complejidad intelectual. En Wagner no hay ningún personaje diáfano, que sea moralmente limpio. Ninguno es ninguna. La música es consecuencia de ello, este es el sustrato de donde parte.
 
¿Te has encontrado en la situación de creer que tenías una opinión más formada dramáticamente que el director de escena?
Te responderé en dos sentidos. Primero, he tenido mucha suerte con los directores de escena en los últimos años y, por lo tanto, estoy muy agradecido a los directores artísticos por haber trabajado con Robert Carsen, Claus Guth, Àlex Oller, Patrice Chéreau, David McVicar ... Sí que es cierto que alguna vez he tenido la sensación de que el director de escena tiene más en cuenta el texto literario, como si la ópera fuera una obra de teatro, sin confiar bastante en la música. La ópera no es la suma de música y teatro, es otra historia. Es más. Es otro espacio. Cuando sólo es teatro cojea, y los grandes autores la clave te la dan en la música, sea Janáček, Mozart, Wagner o Berg. Creo que un director de escena debe escuchar que les dice la música para encontrar las soluciones. Un buen director de escena no debe explicar qué nos dice la obra, sino transmitir un mensaje, aunque lo más importante es conectar con la emoción primigenia del estreno, porque sino la ópera sería un arte muerto.

Pero se debe explicar con lenguaje de hoy en día.
Sí, lo más importante no es si dos se casan o no, sino sus sentimientos. Si Wozzeck, en lugar de situarlo en un cuartel, lo sitúas en Guantánamo, entenderíamos mejor qué es la opresión hoy en día. Es muy difícil con la ópera del diecinueve, cuando todo es "manita y balcón" y es pensado por una burguesía que no quería ser ofendida. Qué queremos, ¿explicar la historia o reproducir la sacudida del estreno? Cuando yo era niño, llevar melena era un escándalo, el matrimonio homosexual era impensable. Ha habido una evolución, ahora todos los chistes machistas son intolerables. Un ballo in maschera de Calixto Bieito con los inodoros en el Congreso escandalizó a todos, pero ahora, con las cloacas del estado, la corrupción y la situación política nos parecería normal. Pero, había una escena en la que el personaje masculino le daba una bofetada a la mujer y todo el mundo lo miraba tranquilamente, y ahora nos escandalizaría quizás.
 
En este sentido, crees que estamos viviendo en una sociedad mejor, o sólo diferente?
En algún sentido mejor, sobre todo con la liberación de la mujer. Nosotros, los hombres, os tenemos que apoyar mucho, ser conscientes de que el recorrido no es fácil y tenemos que estar atentos a vuestras necesidades, sobre todo los que siempre hemos sido feministas, pero aún así, somos frutos de unos tics, como su generación es víctima de un techo de vidrio.
 
En el mundo de la dirección, ¿Cómo ves la emergencia de la mujer?
En el mundo de la interpretación hay mucha igualdad, las mujeres cobran lo mismo y hay bastante paridad, hay muy buenas directoras escénicas pero hay menos mujeres directoras de orquesta, ciertamente. Seguramente tienen más dificultades, pero los hombres también, las oportunidades son las que son y no hay dos carreras iguales para llegar a ser director de orquesta.
 
¿Qué es más difícil: conseguir un sonido camerístico con una gran orquesta o muy volumen con un ensemble más reducido?
Lo difícil es encontrar el sonido adecuado en cada momento, que depende de la calidad de los artistas y de los instrumentos, de la acústica de la sala y de la instrumentación. Hay obras pequeñas tan bien instrumentadas, que son sonoras per se, como Le bourgeois gentilhomme o Ariadne auf Naxos, la Sinfonía de cámara op. 9 de Schönberg, pero en cambio los Vier letzte lieder es enorme y para que pase la voz debe sonar camerístico, hay mucho tutti pero no debe tener peso, necesita transparencia, como con La mer, de Debussy. Lo difícil es tener un sonido propio y que este sonido lo pueda ir modelando según la circunstancia. Por eso hay que tener una paleta muy diversa en matices. Esta acaba siendo la gran dificultad.
 
¿Qué sonido estás construyendo el Liceo?
Quiero construir el sonido adecuado en cada obra, pero pienso que de entrada, en una orquesta, el peso de la singularización o soli tiene un porcentaje muy bajo, lo que hay que trabajar es la homogeneidad: ataque, afinación, balance, equilibrio, vibrato. Para encontrar el equilibrio, el sonido sinfónico debe estar basado en la cuerda, en la cuerda debe estar bien fundamentado en los graves -siguiendo la tradición centreeuropea-, los vientos refuerzan los armónicos superiores, el metal y la percusión han de terminar de redondear este conjunto. A partir de lo ideal lo modularemos en cada frase.
 
Ahora hay una tendencia a la confluencia entre las artes. ¿Crees que si Wagner viviera ahora diría a las óperas de hoy: esto es la auténtica Gesamtkunstwerk?
Yo pienso que el único elemento nuevo que él no conoció es el cine, los efectos que podrías hacer filmando y proyectando y lo que se puede hacer con un ordenador. Piensa que las últimas puestas en escena no han escatimado nada en este sentido y no han eclipsado Wagner. La obra sigue teniendo la potencia que tenía. Te diría que sí, que es más arte total.
 
También en el terreno de la electroacústica...
Seguro. Wagner era un inventor de instrumentos, vuelve a una idea renacentista de construcción de la instrumentación, de composiciones para cuarteto o quinteto donde cada familia instrumental era homogénea y tenían desde el bajo hasta el soprano, las flautas, las gaitas, los cromorn, las violas, los fagots -que tenían el bajón-, los sacabuches. Por lo tanto, aquella música con cuatro voces la podías hacer con cualquier familia de instrumentos. La corte más rica tenía más instrumentos y por tanto más familias tocando a la vez o variando de timbre. La orquesta sinfónica moderna a partir de Haydn se construye haciendo una mezcla de estas familias, y Wagner lo que hace es reordenar según el criterio antiguo. Crea una nueva sonoridad orquestal a partir de nuevos instrumentos, y es más, crea un teatro por la sonoridad de su obra y compone las obras según la sonoridad del teatro.
 
El proyecto de cámara que se ha iniciado este año con "Les cambres del Liceu", ¿A qué responde y qué recorrido tendrá?
Por un lado está el proyecto de música de cámara y por otro lo que hemos hecho este año con "Les cambres", los "rincones" del Liceu. El proyecto de cámara cubre las necesidades de cualquier orquesta. Hacer cámara es como para un cantante de ópera hacer lied, es una necesidad imperiosa. Para tocar bien la orquesta se debe hacer bien el trabajo en un grupo pequeño. Hay que hacerlo independientemente de cualquier programación. Se ha iniciado este año debido a una carencia, no había ninguna ópera de Wagner, y era una excusa para empezar. Una vez iniciado se ha visto como era necesario y por eso la próxima temporada tenemos un "estallido de cámara", con treinta grupos que tocarán en el teatro y fuera. La novedad, por lo tanto es que la cámara se incorpora a la vida ordinaria del Liceu.
 
 
Con la orquesta es necesario hacer un trabajo terapéutico.
La orquesta de ópera está en el foso, siempre al servicio de los cantantes, de la escena, desarrolla una flexibilidad y un arte de acompañar, pero necesita salir de este foso por una cuestión psicológica y musical, es necesario hacer que tu línea sea la protagonista. Los conciertos sinfónicos responden a esta necesidad terapéutica, no son fruto de que la ciudad reclame más programas sinfónicos, sino que lo hacemos porque el sonido de la orquesta lo pide. Como un cantante de ópera necesita poder hacer recitales de piano, porque el trabajo es mucho más condensado. Esta línea sintética es necesaria, también en la orquesta, con la sinfonía. Y al revés, una orquesta de ópera termina tocando mejor las sinfonías de Mozart porque viene de hacer Don Giovanni, Nozze o Cosí fan tutte, porque Mozart no deja de ser dramático.
 
Crees que tienes que combinar el trabajo de trainer y performer.
Un director se reparte el tiempo en estas dos tareas, lo bueno es combinar las dos vertientes. Abbado era un gran performer y en cambio los músicos decían que no hacían el trabajo de fondo, pero en el momento del concierto se producía el milagro. Un director debe ser como un médico, debe saber diagnosticar y recetar, es decir, debe saber hacer el diagnóstico, saber cuál es el problema, pero también debe saber encontrar la solución. Porque un ensayo está lleno de decenas, cientos, miles de "nos", pero en cambio hay un único "sí" para poder continuar: ahora tenemos los elementos equilibrados.
 
Por último, ¿en qué momento se encuentra ahora el Liceo?
Se encuentra en un momento maravilloso, de oportunidad de redefinirse una vez pasado el drama de la crisis y estabilizarse económicamente. Ahora tenemos la oportunidad de redefinirnos para saber cuál debe ser el Liceu del futuro. El Liceu ha tenido dos momentos de gran definición, uno a los inicios, como teatro urbano y burgués, no carlista como tú y yo, del Berguedà y las Tierras del Ebro, es el teatro de Barcelona. Después del incendio hay una redefinición con Josep Caminal y quiere ser patrimonial con el lema "el teatro de todos", un teatro de país, que se ensancha. Ahora, tenemos la oportunidad de definir cuál debe ser el teatro del siglo XXI. Para ello tenemos muy buenos ingredientes, un presidente maravilloso que sale del mundo de la empresa y, por tanto, sabe definir, un excelente director general con una sensibilidad artística para liderar el que debe ser el Liceu ahora y un director artístico también excelente para poder definir el proyecto artístico reforzado por una pieza importante, Àlex Oller, para la parte escénica. No se hará en dos días pero pronto se podrá explicar cuál será este nuevo teatro.
 
Teatro urbano, teatro de Barcelona, ​​burgués, teatro de país, ¿El reto internacional está aún por ser superar?
Quizá el siguiente paso debe ser un teatro global. Es lo que estamos discutiendo ahora.
 
Fotos: Josep Pons.

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