Sinfónica

'Mont Juic', el homenaje de Britten a Catalunya

Viernes 4 Octubre 2019

Este fin de semana, la Orquestra Sinfònica del Vallès presenta, viernes 4 en el Auditorio Enric Granados de Lleida y sábado 5 en el Palau de la Música, un repertorio muy suculento comprendido por la “Fantasía sobre temas de ‘Carmen’”, de Bizet-*Sarasate, “Aires gitanos”, de Sarasate y la “Sinfonía del Nuevo Mundo” de Dvořák, junto con la “Suite Mont Juic” de Britten. El concierto está dirigido por el maestro Victor Pablo Pérez.

En el abril de 1936, del 18 al 25, Barcelona se llenó de compositores y músicos venidos de todas partes. Se celebraban simultáneamente el XIV Festival de la Sociedad Internacional por la Música Contemporánea (ISCM) y el III Congreso de la Sociedad Internacional de Musicología (IMS), gracias a la iniciativa y las gestiones del compositor Robert Gerhard y del musicólogo Higini Anglès. Dos de los assistentes fueron Lennox Berkeley (1903-1989), de quien se interpretó una apertura por orquesta al Palau de la Música, y Benjamin Britten (1913-1976), que estrenó su Suite para violín y piano en un concierto de cámara al Casal del Médico. Los dos eran compatriotas y antiguos alumnos de la Gresham School, pero fue en Barcelona donde se conocieron y empezaron una amistad que duraría toda la vida. Su afinidad musical los llevó a colaborar en varias ocasiones, la primera de ellas a raíz de uno de los conciertos que vieron plegados a Barcelona: el Festival de danses i ballets populars de les diverses regions hispàniques realizado el 25 de abril al Pueblo Español de Montjuic.

Sentados en un café, Berkeley y Britten transcribieron algunas de las danzas que habían escuchado y, más tarde, utilizaron seis para escribir su primera obra conjunta: una suite de danzas catalanas escrita para orquesta sinfónica -con el añadido opcional de dos saxófonos (alto y tenor)- estructurada en cuatro movimientos. La titularon Mont Juic, y al respecto del nombre Berkeley explica el siguiente:

“Más tarde nos dijeron que Mont Juic era también el nombre de la prisión local; aun así, decidimos mantener el título todo y el riesgo que pensaran que haviem sido alojados allá durante nuestra estancia!”

Las seis danzas escogidas aportan la totalidad del material temático de la Suite. El primer movimiento, un andante maestoso, empieza con el Ballet de Déu de Rocafort (Bàges) orquestado de forma solemne, con el tema muy marcado a las cuerdas y a las maderas y un bajo a los metales subrayado por redoblas de timbal. Un pequeño clímax deja de forma repentina al Ball del vano i el ram de Sant Cugat del Vallès, presentado con un carácter más popular. El movimiento acaba en un espectacular tutti, superponiendo los dos temas con una solución tímbrica muy eficaz: el Ballet de Dios a las cuerdas y metales y el Baile del ramo a las maderas y el xilófono.

La suite sigue con un breve y simpático Allegro grazioso. Después de presentar la melodía de La ratolinesa, de San Julià de Vilatorrada, la orquesta desarrolla dos gestos melódicos de la frase inicial en un fragmento que incluye solos humorísticos de instrumentos como por ejemplo el contrafagot y el xilófono. La ligereza y buen humor de este movimiento contrasta con el dramatismo del tercero, un Andante moderato llamado “Lamento (Barcelona, Julio, 1936)” en alusión, según Berkeley, “a la amenaza de la guerra civil en la que el país seria pronto abocado”. De los cuatro es el movimiento más denso y elaborado, de una gran carga emotiva y de carácter casi programático debido al tratamiento que reciben los dos temas que lo conforman: el Ballet de Muntanya de Folgueroles y el Contrapàs de Sant Genís de Palafolls. Los acuerdos en do menor iniciales (cuerdas, arpa y timbales) establecen la atmósfera trágica y su ritmo (tiempo largo seguido de breve), que evoca el tiempo de sardana, acontece un ostinato que vertebra todo el movimiento, y le proporciona un tono doloroso, casi fúnebre. Se repite tres veces un motivo ascendente de seis notas que recuerda el “Cant dels ocells”, pero que en realidad es el principio del Ballet de Montaña a media velocidad y convertido en un penetrante lamento. El saxo alto -probablemente influencia de Berg, a pesar de que también podría ser una imitación del timbre de la tenora- completa la primera frase del tema y los violines se encargan de la segunda, más nostálgica. A partir de aquí, el motivo de seis notas inicial reaparece a los metales con un eco claramente bélico y es interrumpido tres veces por las cuerdas y las maderas con la segunda frase que, todo y el tiempo lento, conserva el carácter de danza. La última interrupción estalla en un triunfal do mayor y el flautín, con una figuración que recuerda al flabiol, introduce el Contrapàs de Sant Genís. La alegría y la normalidad que desprende este tema popular es puesta en entredicho por la aparición del motivo inicial, que se infiltra en el pianissimo desde las cuerdas. La tensión aumenta y lo Contrapàs deja a la segunda frase del Ballet de Muntanya, reforzada por una versión ampliada del motivo inicial a los metales que, de nuevo, nos evoca aires de batalla, con resultado todavía incierto. El saxo vuelve a cantar su lamento acompañado de una escala cromática descendente que no deja dudas sobre el trágico desenlace y la música, ya sin esperanza, se va deshinchando hasta desaparecer.

 
La Suite acaba con un brillante Allegro molto que echa el pesimismo del lamento que lo precede. Unas efectivas pausas suavizan la transición y nos presentan el Ball cerdà de la Seu d'Urgell fragmentado: primero un compás, después dos y finalmente entero. Dos sencillas variaciones de la melodía dan diversidad temática a un movimiento que se basa sobre todo en su rica orquestación.
 
La obra fue compuesta principalmente entre abril y el diciembre de 1937 y la dedicaron a la memoria de su amigo Peter Burra, un crítico inglés que conocieron a Barcelona y que murió apenas un año después en un accidente de avión, precisamente mientras los dos trabajaban en la suite. El tema de la autoría fue motivo de especulación durante años: los dos autores decidieron que no revelarían quién había escrito cada movimiento, puesto que, decían,  habían discutido la forma y la orquestación con tanto de detalle que sería difícil identificar las contribuciones de cada uno. El misterio duró hasta los años ochenta, cuando Berkeley explicó a Peter Dickinson que los primeros dos movimientos eran suyos y los dos últimos de Britten. Pero, de hecho, que el tercer movimiento fuera de Britten era previsible debido a su contenido. Preguntado en una entrevista por si Mont Juic era una respuesta política en la España de los años treinta, Berkeley contestano que no pensaba que  tuviera ninguna relación directa. Pero es evidente que el tercer movimiento es más que un lamento por la guerra o por la muerte de Burra. Es, sobre todo, una condena. Un posicionamiento político a favor del bando republicano -musicalmente representado en los fragmentos de carácter más popular- y contra el bando insurrecto - representado en la amenaza que llanura sobre todo el movimiento. En una carta del año 1935 Britten afirmaba que “cualquier persona seria, y los artistas especialmente” tiene que tener conocimientos de política y mostrar una “fuerte oposición en todos los sentidos contra el Fascismo”. Dentro de este homenaje conjunto a Barcelona que es la Suite Mont Juic, el tercer movimiento es su particular denuncia pública contra el fascismo español.
 
 Fotos: Benjamin Britten i Sir Lennox Randal Francis Berkeley, fotografiados por Howard Coster el año 1938. NPG x10472. © National Portrait Gallery, London; Soldados del ejército Popular de la República bailan con mujeres de l'Aliança Nacional de la dona jove en Santa Maria de Meià el año 1938, Francesc Boix.

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