Este año hemos querido celebrar Santa Cecilia, la patrona de la música, de una manera muy especial: explicando, cada una a nuestra manera, las melodías que más nos atraen, nos hacen vibrar, nos despiertan la curiosidad y nos hacen disfrutar. Cada una de nosotras, Alba, Mar, Marta, Clara y Aina, os dejamos un pedacito de nuestras almas.
Aina Vega, editora
“Walzer”, Fünf Klavierstücke op. 23, Arnold Schönberg
Ya hacía tiempo que sabía que quería dedicar mis estudios de doctorado a
Arnold Schönberg, pero a la hora de elegir tema para la tesis que me daba el DEA -título que te habilitaba para hacer la posterior tesis doctoral-, el estimado
Eugenio Trias me sugirió analizar el op. 23 del compositor austríaco. Después de una breve pero intensa estancia en Viena, finalmente encaminé la investigación hacia las afinidades entre Schönberg y Schopenhauer, pero el número 5 de las
Cinco piezas para piano ya me había impactado intelectualmente y sensual.
El conjunto del opus 23 propone una novedad imprescindible para entender la trayectoria de Schönberg, especialmente el “Walzer” op. 23 núm. 5, escrito, según René Leibowitz, “rudimentariamente”: se puede decir que se trata de una pieza de manual, un ensayo para obras más complejas compositivamente, y más libres en el uso de la serie. En el caso de esta obra dodecafónica que ha resultado la primera en el opus schönberguiano (antes había compuesto el
Preludio del op. 25 y, fragmentariamente, el
Soneto op. 24), la textura polifónica de todas las voces deriva de la misma serie, que se va repitiendo invariablemente a lo largo de toda esta nueva pieza que inaugura el dodecafonismo, un lenguaje derivado del tradicional que consiste en utilizar los doce tonos en series de doce notas, lo que implica que ninguna se pueda repetir y, por tanto, perdemos la sensación de centro que da la tónica. Esto no significa que el compositor haya desprendido de todo rastro tonal, ya que los intervalos de cuarta y quinta hay un deje cadencial.
La variación desarrollada (
entwickelnde Variation) es un recurso que no muere con el dodecafonismo, porque los cambios progresivos en pequeños intervalos rítmicos y motívicos son evidentes. No deja de ser curioso que la obra que inaugura el dodecafonismo en el opus schönberguiano sea un vals, lo que se puede entender como un guiño al recuerdo de la Viena Imperial, a la “edad de oro de la seguridad” de Zweig o al “mito Habsbúrbico” de Wistrich. Se trata de una mirada llena de ironía sobre el pasado en el momento de abrir las puertas del futuro.
Alba Nogueras, cap de redacció
Prélude à l'Après-midi d'un faune, Claude Debussy
Hace tiempo que me interesa la relación entre la música y la literatura: son dos artes que presentan paralelismos muy significativos y al mismo tiempo tienen un vínculo histórico que nos lleva a pensarlas necesariamente como complementarias. Desde tiempos de Orfeo – figura mitológica que, recordemos, es poeta y músico – hasta nuestra contemporaneidad – pensemos, por ejemplo en el premio Nobel de literatura que se dio a Bob Dylan en 2016 – estas dos artes, que quizás no tienen unas fronteras tan claras y delimitadas como creemos, han ido persiguiendose y huyendose.
Un periodo muy bonito para entender este encuentro es el siglo XIX, cuando la poesía simbolista francesa lucha por llegar a la abstracción musical y la música romántica buscará seguir una narratividad con los poemas sinfónicos. Ya a finales de este siglo, el poeta simbolista francés
Stéphane Mallarmé publicó
L’Après-midi d'un faune (1876) y, dieciséis años más tarde,
Claude Debussy estrenó el
Prélude à l'Après-midi d'un faune (1894) . Los rumores cuentan que el compositor se dirigió al escritor para decirle que había puesto música a su poema; dicen también que Mallarmé le respondió: “Creía que ya la tenía!”. En cualquier caso, lo que sí nos ha quedado por escrito son estas notas de la edición original:
“La música de este Preludio es una ilustración muy libre del precioso poema de Mallarmé. No lo quiere resumir, sino que quiere sugerir los diferentes ambientes, en medio de los cuales evolucionan los deseos y los sueños de la Egipán a lo largo de esta siesta ardiente. Cansado de perseguir ninfas temibles y náyades tímidas, se abandona a un sueño voluptuoso animado por el sueño de un deseo finalmente realizado: la posesión completa de toda la naturaleza.”
Esta música impresionista, onírica, prácticamente mágica comienza con un solo largo de flauta (que también aparece en el poema y que, de hecho, es el instrumento por antonomasia del Fauno) y nos abre la puerta a otro mundo con el sonido de la arpa, como si de una cortina se tratase. Enseguida se esparce por la sala el humo de la inconsciencia dionisíaca, del erotismo salvaje que caracteriza el personaje mitológico y el espectador no puede hacer nada más que dejarse llevar. La intensidad sonora crece y decrece, el ritmo se estira y se encoge, la organización armónica de la pieza se vuelve diáfana y nuestra oreja encuentra y pierde los puntos de referencia como si estuviera soñando.
Para terminar, sólo quería apuntar que en un inicio Debussy quería componer una sinfonía de tres partes: el preludio, el interludio y la paráfrasis a
L'Après-midi d'un faune pero sólo llegó a escribir el primero (como hubiesen sonado los otros dos movimientos?). Como anécdota también haré mención en el hecho que el poema tiene ciento diez versos y la partitura, ciento diez compases (seguramente no se trata de una casualidad!). Y finalmente, para dejar constancia de la admiración mutua que se tenían poeta y compositor también apuntaré que Mallarmé, una vez escuchó la obra de Debussy, declaró “No me lo esperaba. La música evoca la emoción de mi poema y representa el trasfondo del cuadro con unos tonos tan vivos que ningún color habría podido conseguir”.
Marta Girabal, redactora
F. Mendelssohn. Romances sense paraules. Quadern nº 1 Op 19 nº2. Molto Allegro e Vivace
En el Conservatorio me quejaba mucho a mi profesor. Formaba parte de ese grupo de alumnos que nunca encontraron el gusto a los estudios de Czerny. Escaleras arriba, escaleras abajo. Siempre he sido alguien a quien le gustaban las historias y aquellas partituras me hacían especialmente interminables. En estas circunstancias, mi profesor decidió explicarle me una: la de Mendelssohn y Goethe, dos genios que coincidieron en el tiempo como aquellos planetas que se alinean cada tantos años. El pequeño nuevo Mozart del siglo XIX alojó en casa de Goethe cuando era un joven adolescente. Un abismo generacional no impidió una relación muy cercana, que oscilaba entre la de abuelo y mentor, cautivando desde el primer día. El 6 de noviembre de 1821, después de su primer encuentro, Mendelssohn envió una carta a casa: “Escuchadme bien todos. […] El domingo salió el sol en Weimar: Goethe. […] Él estaba en el jardín y descubrirse de entre los árboles; y este hacer no te ha de extrañar paso, querido padre”.
Una amistad en el imaginario romántico -con los toques de naturaleza, sentimientos exaltados y identidades geniales correspondientes- era la introducción necesaria para la pieza que después se me descubrió: una romanza sin palabras. Estas fueron estas pequeñas grandes obras para piano escritas desde 1829 hasta el 1845. Cada una tiene un color, una fuerza y explica una novela muy diferente. La nº2 del opus 19 es un relato clarísimo de una melodía que después de momentos brillantes y de cambios y modulaciones, en pocos compases termina con una muerte digna y permanente. Hay algo que desgarra por dentro al que escucha atentamente estos cuatro minutos de maravilla musical. Como un cuadro de los pintores flamencos, cada compás esconde una ventana que nos abre un microcosmos expansivo. El carácter Molto Allegro y Vivace es una paradoja más en este relato de música y palabra porque describe lapidariamente una historia musical de tristeza y dolor.
Escuchar aquella romanza, cuaderno nº1, Op. 19 nº2, en aquella aula me transportó en el prado de Weimar donde poco antes de morir, Goethe había dicho que las grandes convicciones no pueden ser expresadas con palabras. El opus 19 fue publicada en 1832, el año de la muerte de Goethe… La historia que me descubrí ese día fue la de una amistad fértil y la del lamento de una pérdida. El dolor definitivo que expresa es enorme. Si nos dejamos de romanticismos, pueden darnos cuenta en que la pieza fue escrita antes del fallecimiento y que por lo tanto no hay un vínculo real entre ambos hechos. Sin embargo, nos encantan las historias, y la que suena entre estos dos personajes y se escribe en esta pieza, es una de esas imperdibles.
Clara Casasnovas, redactora
Salve Regina en Do menor de Giovanni Battista Pergolesi
Que Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) ha estado sonando siempre por casa es una realidad. Su obra maestra,
Stabat Mater, es la obra barroca preferida de mis padres, aunque yo soy incapaz de decidirme por una. De hecho, para escribir este artículo he tardado menos en redactarlo que en buscar una obra, pudiendo elegir entre todos los períodos de la historia de la música. Sin embargo, me he decantado por la
Salve Regina en Do menor, obra no tan conocida de este mismo autor, puede ser que intentando evitar caer en la merecida popularidad de
Stabat Mater o porque tratándose de música sacra, he creído que sería conveniente para la celebración de la patrona de los músicos, Santa Cecilia, también con connotaciones religiosas.
Aun así, estos factores son no más que secundarios para mi elección. Lo que realmente me lleva a elegir esta obra como una cierta carta de presentación de mis gustos musicales es la gracia melódica de la pieza, escrita en forma de motete para soprano, acompañada de una pequeña agrupación de cuerdas y órgano. Este tipo de composición es, en realidad, inusual para los tradicionales servicios de Salve, eventos particularmente lujosos financiados por las cofradías laicas o gremios comerciales de la época del compositor, donde se interpretaban obras con mucha más presencia sonora. La
Salve Regina es una de las cuatro antífonas marianas de gran formato, es decir, los textos más importantes utilizados para la veneración de la Virgen María.
Pergolesi, en este sentido, utiliza una suave melodía acompañada por armonías suaves pero a la vez combinadas con disonancias que aportan un sentimiento agridulce a la obra. La voz de la soprano se mantiene en el transcurso de una melodía dulce y lenta, con algunas florituras y saltos que, sin ser excesivos ni bruscos, añaden aún más elegancia a a pesar de la melancolía que desprende. El conjunto de instrumentos que la acompaña sigue esta misma dinámica a partir de la combinación de las síncopas del contrapunto y notas largas como pedal para dar tensión mientras la melodía se desarrolla. Mientras el bajo continuo suena como un latido, los dos violines siguen un diálogo paralelo a la melodía, completando y redondeando la sencillez que la caracteriza.
Es esta sencillez y nobleza lo que más me llama la atención y, precisamente, el principal motivo por el que he decidido elegir esta obra, en un día tan especial como hoy para dedicarla a todos los músicos. No sé si Pergolesi debería sonar en todas las casas, pero que su estilo natural y galante es atemporal y de una belleza extraordinaria no lo discute nadie.
Mar Medinyà, redactora
“IV Finale. Presto” de la Sonata per a piano en Sol menor de Fanny Mendelssohn Hensel, 1843
Pensando en obras que prefiero antes que otras, rápidamente me vino a la mente la fantástica sonata de Fanny Hensel, y más concretamente el movimiento final de ésta, a menudo desconocido por el sector melómano, posiblemente por su autoría femenina. La obra de Fanny me arrebató el corazón desde el primer instante por su dramatismo, por una pasión desenfrenada que parece rebosar de cada tecla.
Fanny compuso la sonata meses después de la muerte de su madre Lea, referente vital y musical, y tristemente no la publicó en vida, posiblemente por el estigma de género que rodeaba esta forma musical en cuestión; en otras palabras, por la poca adecuación de la sonata como una forma potencialmente “femenina”.
La familia Mendelssohn, y posteriormente también la familia Mendelssohn-Hensel, organizaba unas veladas musicales llamadas
Sonntagsmusiken, que a menudo eran presentadas, dirigidas y protagonizadas por Fanny y las obras de su propia creación. El espacio relativamente íntimo de estos salones musicales fueron idóneos para la creación de obras que, de otra manera, no hubieran disfrutado de una cierta libertad compositiva. En el caso del último movimiento de la sonata, el espectro armónico, melódico y plenamente romántico de la autora parece desplegarse de maneras totalmente imaginativas y fantasiosas.
La composición de la pieza puede analizarse fácilmente mediante los códigos del canon romántico propio del territorio germano; por otra parte, la inventiva de Fanny a la hora de crear un abanico melódico exageradamente amplio nos obliga a pensar en las condiciones de su escritura. No deja de venirme a la cabeza la relativa liberación creativa de las compositoras que no tenían que sufrir el peso de la recepción y la crítica de sus publicaciones; a mi juicio, el interés de su corpus artístico radica en el origen de éste, proveniente del placer creativo y de la expresión más pura.
La
Sonata para piano en Sol menor cuenta, como la mayoría de sonatas románticas, con cuatro partes que la conforman; de éstas, las tres primeras responden fielmente a la tonalidad que da nombre a la sonata: Sol menor; sin embargo, el último movimiento está escrito en Sol mayor. Es curioso ver cómo Clara Wieck Schumann, contemporánea de Fanny, hizo lo mismo en su sonata para piano, escrita un año antes.
