En el periodo expresionista de Schönberg, el compositor necesitaba expresar una necesidad interior, como dice Kandinsky en Les tableaux: “En verité, l’évolution de l’artiste ne consiste pas en un développement extérieur (la recherche d’une forme pour l’état inchangé de l’âme), mais en un développement intérieur (le reflet dans la forme picturale de désirs exacucés de l’âme)”.
El expresionismo nace sin ningún programa, con una nueva reformulación de los valores morales y espirituales. Nace con el deseo de trascender los límites de los sentidos para lograr una activa, personal e inmediata relación con el mundo. Los artistas se abandonan a la intuición de que, según ellos, les ha de devolver a lo esencial de la naturaleza humana, lejos del materialismo y el esteticismo. Schönberg quiere transmitir con la música la pura expresión, a la vez que lo hace con la pintura. Sobre esta tendencia expresionista, que se manifiesta generalmente en los países nórdicos y protestantes, y, por tanto, anticatólicos y lejanos al Mediterráneo, Bernard Denv
ir se refiere a “la urgencia casi irresistible de identificar el genio del expresionismo con el de las cultures nórdicas –y de relacionar sus grados de intensidad con la distancia que separaba a sus practicantes de las costas del Mediterránero y de las influencias del catolicismo” (
El fauvismo y el expresionismo).
Esto nos muestra el clima mental en que se mueve el Schönberg expresionista, el germanismo y el protestantismo, tanto en la música como en la pintura. El Schönberg compositor expresionista se complementará con el Schönberg pintor expresionista, aparte de su actividad docente. Los primeros cuadros fueron pintados en 1907 y su actividad se dilató hasta finales de 1912. Posteriormente, sólo hará sketches con lápiz y, muy raramente, volverá a pintar. La primera exposición de Schönberg fue en Viena, en la galería de Hugo Heller. Después, Schönberg entró en contacto con el grupo Der blaue Reiter por su amistad con Kandisky, donde exhibió tres cuadros en diciembre de 1911.
Schönberg pinta esencialmente retrato y las “visiones”, “miradas” (Blicke). Según Brinkmann, son “existencia concentrada”, más intensa, directa y interpeladora (Arnold Schönberg und der Engel der Geschichte). Los autorretratos son prácticamente idénticos en su expresión y cuando retrata alguien, Schönberg quiere captar su alma en un trabajo de esencialización de la figura, de renuncia a lo superfluo.
El artista estaba preocupado por la idea del impacto emocional del color y las combinaciones entre colores. No estaba especialmente contento de sus retratos naturalistas pero, en cambio, le gustaba la fuerza con que era capaz de representar la expresividad de los ojos, la penetración de las miradas. En un momento de exploración de nuevas vías sintácticas musicales, en lugar de concentrar toda su creatividad en una disciplina se diversifica y festeja con la pintura, al tiempo que escribe su gran obra, la Harmonielehre (1911), que coincide con la muerte de su mentor, Gustav Mahler. De hecho, la única escena realista que pinta es el funeral del compositor y director.
En este contexto nace Erwartung (1909), un monodrama o “ich Drama” -o Angsttraum (sueño angustioso) – que está en el límite entre la atonalidad y la tonalidad. Podemos hablar,
pues, del concepto explicado al Harmonielehre de “tonalidad expandida” (aufgehobene tonalidad) – hasta el límite. Es una obra que pone en relación el consciente y el inconsciente en una especie de monólogo interior, en el que se da preeminencia a la expresión. Es, según Theodor Wiesengrund Adorno, “el registro sismográficos de shocks traumáticos [que] se convierte, al mismo tiempo en la ley técnica de la forma musical” (Filosofía de la Nueva Música). La protagonista es una mujer que está en un bosque empapada de ansiedad y que confunde los elementos que le rodean, un personaje que podría ser perfectamente una paciente de Freud, por la histeria y fijación psicológica que sufre, de forma que la obra podría ser una especie de “catarsis”, en el sentido psicoanalítico.
Sin embargo, como asevera Auner, Schönberg no había estudiado la teoría de Freud, aunque referirse al inconsciente: Hay que recordar que Freud descubrió que las experiencias vividas, sobre todo las de naturaleza traumática, sufren una distorsión al ser revividas obsesivamente por la psyke. Las asociaciones libres de hechos vividos con la fantasía crean en el mundo privado del sujeto la incapacidad de gestionar la energía emocional, que se fija en el presente y se proyecta hacia el futuro, en la constante ambivalencia entre lo real y lo irreal. De este modo, el curso natural de la realidad se altera y el presente queda suspendido.
El otro “ich Drama” es Die Glückliche Hand, op. 18, presentado como “drama con música”. Egon Wellesz señala una relación con Strindberg (1849-1912), que viene dada por la notable influencia que tuvo en la Viena de Schönberg, con una literatura de una gran complejidad que arranca desde posiciones cercanas a Nietzsche y se acerca a el expresionismo, para evolucionar hacia un espiritualismo influenciado por Swedenborg. Después de sus obras mayores como El sueño, La señorita Julia y La sonata de los espectros, muestra una tendencia metafísica, un impulso místico que busca la conexión con el más allá (Anschluss mit Jenseits), en un giro que lo aparta de Darwin y Nietzsche, para acercarlo a los planteamientos místicos de Swedenborg, a la intuición de que la vida está ligada a ciertas entidades o poderes sobrenaturales y que hay un Absoluto que unifica la totalidad de las experiencias.
En esta época, Schönberg retoma temas relacionados con la mística que ya estaban presentes en Aberglaube, que serán centrales en Die Jakobsleiter y que recoge bajo la influencia de Balzac (Seraphita) y de Swedenborg, tal como explica Susana Zapke. Watson habla de “la epidemia de lo oculto” para referirse a la ola de espiritualidad y misticismo que invade el mundo artístico de la Europa de principios del siglo XX. Sobre la atracción que ejerce Swedenborg o el movimiento teosófico, escribe: “Piet Mondrian se unió a esta sociedad en 1909 y los compositoras Aleksaner Scriabin, Igor Stravinsky y Arnold Schönberg aparecieron muy familiarizados con las obras de la señora Blavatsky”, según afirma Peter Watson.
En Die glückliche Hand, la influencia de Der blaue Reiter se nota especialmente en el efecto psicológico de los colores. Por ejemplo, en la escena de los obreros, el color gris quiere manifestar su mediocridad, mientras que el color verde de las caras del corazón de la escena primera indica el autoexaminació del hombre y culpa. También es interesante el juego de colores amarillo y azul de la mujer; el amarillo representa la sensualidad y la banalidad, mientras que el azul representa “Glück”, la suerte y la inspiración de la creación artística. Este interés por el color de manifiesto la relación entre Schönberg y Kandinsky y la inspiración que le suscitó el compositor las teorías del color a Der gelbe Klang del pintor. Por su parte, Kandinsky se inspiró en Schönberg, al relacionar la pintura con la música en su obra más importante Über das Geistige in der Kunst (1912), donde llega a diferenciar entre pinturas de composición simple o “melódicas” y de composición compleja o “sinfónicas”. Hay que remarcar que la propia palabra “composición”, que ahora es de uso corriente en las artes plásticas, es un término musical.
Kandinsky considera que la música es, desde hace siglos, el arte que emplea los medios “no para representar fenómenos de la naturaleza sino para expresar la vida interior del artista y crear una vida propia de tonos musicales”. Si, con la modernidad post-cartesiana, la física aspira a ser geometría, la pintura de Kandinsky aspira a ser música, la música de Schönberg. El problema es, en ambos casos, el freno que supone el peso de la materialidad: “El artista cuya meta no es la imitación de la naturaleza, aúnque sea artística, y que quiere y tiene que expresar su mundo interior, viene con envidia como hoy se alcanzan naturalmente y con facilidad estos Objetivos en la música, la más inmaterial de las artes” (Kandinsky). Es incuestionable el eco de Schopenhauer y Schönberg que hay en estas palabras. Al igual que en el músico vienés, hay una profunda religiosidad en Kandinsky, que nunca abandonó la religión ortodoxa rusa de sus orígenes, aunque sus acercamientos a la teosofía. Su aportación teórica más importante -y una de las más importantes de la estética del siglo XX-, Über das Geistige in der Kunst, resultaría esencial para el desarrollo del arte abstracto, que pronto se opondría a lo figurativo. El concepto de abstracción, que aparece en 1911 en una pintura que se titula Primera acuarela abstracta, es kandinskiano, pero tiene una raíz escolástica, ya que se relaciona con la abstractio los tomistas, que procede del verbo latino abstraere, “arrancar”. Si los escolásticos consideraban que conocer es abstraerse, arrancar la materialidad de la sustancia para captar la forma, en Kandinsky, la pintura tiene que renunciar a reproducir el mundo material, a fin de emancipar la obra de arte de su ficticia función de reproducción y de mostrar en sus obras sólo lo esencial, renunciando a la contingencia externa. El artista ya no quiere reflejar el mundo y busca un nuevo lenguaje pictórico que abra la comunicación del espectador a la pintura, porque el cuadro tiene que ser independiente de toda realidad material y centrarse en la secuencia artista-cuadro-espectador. Esto implica que Kandinsky, al igual que Schönberg, aspira a hacer un arte de su tiempo: “Toda obra de arte se hija de su tiempo, muchas veces es madre de nuestros sentimientos. De la misma forma, cada periodo de la cultura produce un arte propio que no puede repetirse. “El intento de revivir principios artísticos pasados puede producir, a lo sumo, obras de arte que son como un niño muerto antes de nacer”.
Blick, 1910, Catalogue raisonné 61, Arnold Schönberg
Begräbnis von Gustav Mahler, 1911, Catalogue raisonné 153, Arnold Schönberg
Primera aquarel·la abstracta, 1911, Wassiky Kandinsky
