Nos encontramos en La Pedrera, un edificio emblemático de Barcelona. ¿Qué relación tenéis con La Casa Milà?
Alba Ventura: Yo toqué hace unos años y es uno de esos edificios especiales de la ciudad que, como barcelonesa, te acompañan toda tu vida, y cuando tocas es muy bonito.
Marta Puig: Yo tengo una relación de profundo agradecimiento. El año pasado fui artista residente en las Residencias Musicales en La Pedrera, que implicó tres conciertos en diferentes formatos: de solista, en dúo y de cámara y es una oportunidad muy especial para experimentar como intérprete, para presentarte a Barcelona y crear un puente entre los estudios fuera y tu ciudad, así como para trabajar con nuevos y fantásticos compositores como fue con Joan Magrané el año pasado. Es un edificio emblemático que todos queremos mucho y tocar, aprender y conocer nuevos músicos, es una enorme oportunidad que brinda esta fundación.
Héctor Parra: Tengo una relación con La Pedrera desde que era niño, ya que la dibujaba con frecuencia y luego la pinté al óleo. Siento algo atávico con la Sagrada Familia y La Pedrera, de alguna manera las llevo dentro. En la época que Àlex Susanna dirigía la Fundació Cultural de Caixa Catalunya, estrenamos una obra para la exposición dedicada a Ródchenko, una obra para cello y percusión. Además, participé en el simposio sobre Arnold Schönberg en 2006. También recuerdo el ciclo de conciertos-retrato dedicados a compositores vivos, en la que Imma, mi pareja, participó en el homenaje a David Padrós. Creo que La Pedrera es el edificio más integrado, fantasioso y sublime de Gaudí.
Benet Casablancas: Cuando hablamos de visión me viene a la cabeza inmediatamente La Pedrera, porque reconozco el mismo sentido orgánico de crecimiento que admiro en las obras de Debussy (basta pensar en las curvas en espiral de
La mer) y otros compositores. Tuve la ocasión descubrir y familiarizarme con el talento visionario de Gaudí cuando la Fundación puso en marcha varias iniciativas musicales, entre ellas, la serie de encargos que diseñamos juntos con Àlex Susanna, y que han ido evolucionando en el tiempo. Cada vez que se inauguraba una exposición se hacía un encargo, se estrenaba y se hacía una grabación que después se editaba en disco y se distribuía. También había la idea de hacer algo que en este país hacemos poco, homenajear a compositores vivos, como fue el caso, entre muchos otros, del maestro Friedrich Cerha. Pero entre todas las experiencias que viví, hay una que nunca habría sospechado que tendría lugar, que es hacer de comisario de una exposición sobre el universo creativo y artístico de Schönberg, en colaboración con el Arnold Schönberg Center de Viena, que llevó a Barcelona pinturas y documentos muy significativos del autor. En todas estas actividades se tenía siempre presente el impulso al talento de los músicos jóvenes.
Qué hubiera pensado Beethoven con esta estética gaudiniana, tan orgánica, donde la naturaleza tiene tanta importancia. Situamos Beethoven 100 años más tarde.
HP: No sé si Beethoven era alguien con un gusto estético visual muy marcado, seguramente estaba más centrado en su mundo interior y en la música. En todo caso, si hacemos un poco de ficción, tal vez se sentiría más cerca del amor por la naturaleza y las formas vegetales y sinuosas del Art Nouveau y del Modernisme que del racionalismo posterior. Pero, al mismo tiempo, su obra es heredera del Clasicismo, de una simetría y una perfección que al mismo tiempo él desequilibra, aproximándose, así, de manera sobrecogedora a la fragilidad de los seres humanos.
BC: En el caso de Debussy lo veo muy claro… el año en que se terminó La Pedrera, en 1911, marca un cruce muy importante musicalmente, es el año en que muere Mahler, Kandinsky escribía
Lo espiritual en el arte, Stravinski estrenaba
Petrushka (que Adorno consideraba una obra genuinamente
Fauve), Schönberg estrenaba
Seis piezas para piano op. 19 y publicaba el
Tratado de armonía… En el caso de Beethoven la relación no la veo tan clara, más allá de la organicidad formal que reconocemos siempre en su música. Pero sobre todo en la obra tardía, encontramos un extraño amalgama de roturas de moldes formales y otros rasgos muy modernos y, al mismo tiempo, la presencia creciente de gestos convencionales y ornamentos.
HP: Lo que sí comparten Gaudí y Beethoven es el amor loco y el respeto por la Naturaleza.
AV: Después, la manera de plasmarlo, es otra historia.
Beethoven está en contacto con Mozart pero también mucho con Haydn, a quien consideraba muy talentoso. Qué comparte con la Erste Wiener Schule?
AV: Hay cuestiones históricas que no son precisas, como en el caso de Mozart, pero con Haydn es cierto que él le ofreció ser maestro suyo pero a la hora de la verdad no tenía tiempo de encargarse de él. En la época, los artistas no siempre podían tener un maestro, hacían mucho análisis, aprendían mucho por ellos mismos. Beethoven aprende mucho a nivel estilístico, pero también a nivel pianístico, como la experimentación con el pedal abierto, con elementos atmosféricos, diferentes a Mozart… uno de los rasgos básicos del piano de Beethoven es el
legato, o lo que él llamaba la “conexión” entre las notas. Czerny explica en sus notas que Beethoven le dio para estudiar ejercicios de Carl Philip E. Bach y que les había de tocar
legato. En este sentido, rompe con el pianismo de Mozart, y creo que desarrolla la base del pianismo del siglo XIX.
BC: Uno de los mecenas de Beethoven dijo: “Recibirás el espíritu de Mozart de las manos de Haydn”. Y, siguiendo con frases célebres, del mismo modo que Webern afirmó “En Bach está todo”, yo me atrevería a decir -hablando de la Primera Escuela de Viena- que en Haydn está todo. Haydn tenía un maestro que admiraba mucho y que resuena también en Beethoven, Carl Philip Emmanuel Bach. De vez en cuando, escuchando Beethoven, me digo: “Esta es la voz de C. Ph. E. pasada por Haydn”. Pensando en esto, pienso que hay que relativizar el concepto de Beethoven como compositor rompedor y, aún más, como romántico. Los románticos pensaban que el primer romántico era Haydn, quien, por otra parte, podría ser considerado incluso más rompedor que Beethoven mismo.
AV: También la figura como artista, que se mueve, empieza a ser exitoso…
HP: Aunque Haydn estaba aún más ligado por la aristocracia de la época, Beethoven también dependía para subsistir. Pero Beethoven es quizás el primer compositor moderno, en el sentido que planificó su carrera y sus obras con mucho cuidado, desde una perspectiva crítica, prospectiva y racional. Planificaba escrupulosamente sus publicaciones, buscaba los “nichos ecológicos” que Haydn o Mozart no habían copado de manera absoluta, etc.
BC: De las dos bibliotecas que se conservan de Haydn (Viena y Londres) vemos que ambas están empapadas de compositores ilustrados, que reivindican la educación del hombre y la idea de progreso social. Cuando Beethoven, siguiendo Kant, proclama “La conciencia moral dentro de mí y el cielo estrellado por encima”, se muestra un digno heredero de Haydn. Pero no olvidemos Mozart, capaz de emprender retos de una modernidad absoluta, como la
Gran Misa en do menor, una obra tan monstruosamente grande como la
Missa Solemnis, pero que permanecerá como un torso inacabado. No olvidemos tampoco que un contemporáneo exacto de Beethoven es Schubert.
HP: Que es claramente más romántico, poético, mientras Beethoven está mucho más cerca de los clásicos. Él mismo consideraba que culminaba el clasicismo más que abría una nueva época.
BC: Son categorías estilísticas problemáticas que Webster supo ordenar muy bien. Cabe destacar que existe la vertiente histórica, pero yo más bien subrayaría la dimensión visionaria de todos estos autores.
AV: La historia estética no es lineal, sino que es un entramado.
BC: Beethoven pensaba el corpus de su obra como un todo, regulando los recursos expresivos y técnicos. Hay un punto decisivo que diferencia entre la música de Beethoven y Schubert. En Beethoven, todos estos contrastes son resueltos afirmativamente en su totalidad, y esto viene de Haydn. En cambio, en Schubert, los detalles, pletóricos en sí mismos!, quedan aislados y son dejados un poco de la mano de Dios.
Av: La tendencia a fragmentar la forma…
BC: Y esta sí es una actitud vital.
Dentro del Barcelona Obertura City+ se programa un maratón de sonatas de Beethoven donde participan Marta y Alba. ¿Qué evolución compositiva veis en estas obras?
MP: Yo interpreto en este concierto la
Patética, el op. 10 núm. 1, las dos en Do Menor, y el op. 31 núm. 3, que es en Mi bemol mayor, el relativo de Do menor. Estas sonatas se encuentran en la era más clásica de Beethoven desde el punto de vista estructural, y lo que encuentro muy interesante pianísticamente es que se trata de un Beethoven extremadamente sinfónico, sobre todo en las dos últimas, que en el modo de abordar el estudio de la pieza me hace preguntar a cada fraseo con qué instrumentos estaría interpretando. Constantemente encuentro referencias a la sonata opus 31, donde el segundo movimiento es un solo absoluto de fagot que da este carácter de
scherzo o el maravilloso cuarteto de cuerda que es para mí el tercer movimiento. La riqueza tímbrica que te da plantear todas estas sonoridades es fantástica.
AV: Yo interpreto la
Claro de luna, con un primer movimiento muy atmosférico, con el pedal abierto. Es muy interesante a nivel pianístico por la fluidez de las texturas, con las resonancias, es una sonata muy pianística. En
La tormentaencuentras otro tipo de discurso, tiene un carácter descriptivo y al mismo tiempo muy intenso y sinfónico, con un segundo movimiento muy complejo a nivel interpretativo, y un tercer movimiento que es una delicia, pianismo puro. Y la
Apassionata tiene un primer movimiento monumental, pero es otro tipo de pianismo, que busca los colores y los extremos.
MP: Nunca todos los pianos son igual de pianos ni los fuertes son igual de fuertes, se busca cada pasaje el equilibrio propio.
HP: Este primer movimiento de la
Appassionata es uno de los ejemplos de cómo Beethoven disloca la forma para conseguir una proyección estructural-expresiva mucho más poderosa aún.
AV: Pero al mismo tiempo tiene mucho sentido.
HP: Ambos programas son muy interesantes. El tuyo, Alba, es un programa claramente revolucionario. Y el tuyo, Marta, la op. 31 núm. 3 es la opuesta a
La tormenta, que Beethoven considera una obra clave para su nuevo estilo.
MP: Es que aquel comienzo que tiene, y los recitativos, la dominante en primera inversión.
AV: Y a nivel de texturas es impresionante.
BC: Es muy interesante la asociación que hacen los románticos de las sonatas con obras grandes de la literatura. Yo estoy en minoría porque todas estas sonatas sólo puedo tocarlas en la intimidad, pero creo que la música se ha de hacer sonar para conocerla bien. Busoni hablaba de la “subordinación a la idea”. La sordera actúa como un catalizador para interiorizar y evolucionar más su pensamiento creativo. Al
Finale de la
Novena, las voces tienen pasajes muy tensos, son momentos de verdadero tráfico. Llevar las ideas a su punto máximo de expresión sin desnaturalizar la foto. Todas las sinfonías son diferentes, y tienen su propia personalidad. ¡Es extraordinario!
HP: Hay que tener en cuenta que Beethoven fue una persona psicológicamente bastante torturada especialmente por su padre. Ludwig se encontró solo a los dieciséis años con la responsabilidad de tener que hacerse cuidadosamente sus hermanos. Su primer intento de afincarse en Viena y convertirse en el alumno de Mozart fracasó por la muerte de la madre. El abuelo paterno de Beethoven era un músico extremadamente dotado, pero así el padre. Y Beethoven seguramente sufría carencias afectivas importantes pero que supo superar gracias a su inteligencia y una lucidez sobrenaturales. Era, sin duda, un hombre tosco y orgulloso, pero a la vez ilustrado y culto.
BC: Una cosa es la obra y la otra es la vida, pero en el caso de Beethoven todo está entrelazado, aunque al final se afirma la autonomía de la obra.
HP: Y su relación con el sobrino, Karl, fue bastante complicada… Beethoven llegó a decirle: “Quiero hacer de ti, Karl, un monumento a mi nombre”. En muchos sentidos es un personaje moderno, todos tenemos algo de Beethoven…
BC: Eso que dices, se nota y no se nota, a la vez, en la obra. Beethoven hace la obra exactamente como él lo ha previsto. Los borradores son extraordinarios porque puedes ver el proceso de una idea. Hay un consenso en que Mozart no se toca, es como un milagro, pero en Beethoven la agonía, en el sentido griego
agon, la condición humana, están muy presentes, como el mismo proceso de lucha agónica con los materiales hasta darles la forma final.
HP: Porque derrama el vaso, Beethoven es excesivo tanto a nivel físico, psicológico como musical. Una de sus angustias más persistentes desde el 1798 era que cada día sería el último de su carrera. Estaba convencido de que cuando la gente viera que era sordo le perderían el respeto.
BC: En este sentido es muy emocionante leer el
Testamento de Heiligenstadt, se veía estrictamente acabado, porque decía “¿como podré decir que soy compositor si saben que soy sordo”?
HP: Este sentido nihilista, que se te acaba la existencia, es trágico. Beethoven es un espíritu trágico, pero a la vez es un gran arquitecto.
BC: Panofsky lo compara con Miguel Ángel, con Rembrandt, autores que, en un momento determinado de su vida creativa, son capaces de superar su propio estilo medio (o canónico), dejando atrás incluso a sus seguidores, y abriendo vías nuevas hacia el futuro.
AV: Al margen de si su obra gustará o no.
BC: Fue un gran
incontemporáneo, en términos de Keller, y así, en la medida en que pertenece a su tiempo ya la vez el trasciende, acaba siendo -como Shakespeare-
contemporáneo de todos nosotros. En la
Eroica vemos reflejados sus ideales progresistas. Beethoven la quería dedicar a Napoleón, pero cuando ve que aquel es un tirano como todos los demás se desengaña y desgarra la dedicatoria. La
Eroica es la pieza que mejor representa el espíritu de la Revolución Francesa y a la vez es universal.
HP: Con el himno de la novena quería encontrar un himno para la humanidad entera.
MP: De hecho, cuando interpreto a Beethoven, tengo la sensación de que su música es un agradecimiento muy profundo, y aquí reside la mayor dificultad y el reto para mí. Quizás siendo más joven aún no he acumulado suficiente agradecimiento a la vida, tengo demasiada energía activa, pero lo veo como una dirección a la que ir. Especialmente en los segundos movimientos, que encuentro especialmente difíciles, el segundo movimiento de la
Patética, muy querido, precioso, siento que tengo que dejar pasar el sonido y llevarlo al oyente sin egos porque, al final, es una música muy franca.
HP: De joven se encontró con la realidad más cruda, tal vez por eso sentía tan agradecimiento a la vida, y se ve en la
Patética pero también en el sublime adagio del
Cuarteto en La menor Op. 132, el célebre “Heiliger Dankgesang”.
AV: Era un hombre con ideales humanistas e idealistas, progresista… y todo ello se ve en la música.
BC: Hay un fenómeno musical que también se encuentra embrionariamente en Haydn, mayor en Mozart y que culmina en Beethoven -cogiendo un poco tu idea, Marta- que es la combinación de la sonata y la fuga. Es conocido que Goethe se refirió a Haydn para glosar el arte del cuarteto: “Cuatro personas cuerdas compartiendo argumentos interesantes”. Pero el mismo Goethe -que pensaba en Mozart para poner música al
Fausto– se refirió también a la dimensión espiritual de la fuga en una carta a Zelter: “Las fugas son los pensamientos dentro de la mente de Dios en los momentos previos a la creación “. Wagner nos ha dejado una maravillosa glosa del cuarteto op. 131, que combina fuga y sonata… en el Romanticismo se fortalece la idea de que la fuga es música de tono elevado, pero que puede asociarse al dramatismo de la sonata. Estos contrastes se encuentran muy presentes en el op. 132, donde hay una relación casi de antítesis entre la escritura modal neorenacentista del motete -la “canción de agradecimiento”- y las apasionadas interjecciones homofónicas en Re que hacen pensar ya en Janáček. La dimensión de
logos, de conocimiento llevado al extremo pero con el gusto por la sensorialidad del sonido. Todo queda equilibrado en una estructura que tiene un punto de impersonal por su objetividad y potencia formal.
AV: Hay un peso enorme en la música para teclado, decisiva en el que nos hemos encontrado después.
MP: De hecho él buscaba el canto, la necesidad de que el piano cantara.
BC: Cuando iba a conciertos se podía imaginar más o menos qué pasaba, seguía los arcos con la vista, y podía deducir cuál era el
tempo. Tenía una obsesión con el
tempo.
HP: En uno de los últimos cuadernos de conversación de Beethoven aparece una discusión con su sobrino Karl sobre los
tempi de la novena. Antes de morir, una de sus últimas preocupaciones era fijar, precisamente, los
tempi.
BC: Finalmente, era el vector del que dependía más el carácter.
AV: La sensación de polvo es básica. En la música de Beethoven es esencial.
¿Cómo puede explicar que esta voluntad de expresión y legato de Beethoven haya poca obra para voz en relación con el resto del corpus?
HP: Comparado con Mozart, puede que no tenga una inclinación tan absoluta por la voz humana, un poco como cuando comparamos a Händel con Bach. Según la gran mayoría de cantantes, Händel escribe para la voz de una manera muy natural y fisiológica que Bach, que es más tortuoso e instrumental en el carácter.
BC: Mozart y Beethoven aprendieron tanto del contrapunto complejo, torturado y cromático de Bach, como del elegante y espaciosa polifonía de Händel, el diatonismo de la que le otorgaba un gran impacto épico. Son caracteres y funciones diferentes, pero que Mozart y Beethoven supieron sintetizar muy bien. Por otra parte, la colección de
Lieder de Beethoven es inmaculada, e influyó en muchos autores.
HP: De hecho, inventa el ciclo de
lied en un sentido moderno del término, con su op. 98,
An die Ferne Geliebte. Pero, seamos realistas, el pensamiento de Beethoven es eminentemente instrumental.
Fidelio es absolutamente sublime, pero es la única ópera que hizo, quizá porque nunca encontró un buen libreto. Pero, finalmente,
Fidelio no deja de tener una forma bastante clásica de
Singspiel. Beethoven no revolucionó la ópera como lo hizo Mozart.
Fidelio es una ópera de rescate, un tema bastante habitual para la época post revolucionaria. No se puede comparar el Beethoven vocal con que hizo el piano, por el cuarteto de cuerda o para la orquesta.
BC: Yo esto lo veo un poco diferente, en las misas hay toda esta dimensión cognoscitiva, humana, pero también religiosa. No es tanto cuantiosa pero no se puede olvidar, y la
Solemnis es muy grande! Mozart es una categoría aparte, seguramente por la influencia italiana.
Para ir cerrando, ¿qué opináis de este Beethoven 250 a nivel de programación en relación a otras efemérides como las de Gerhard o Toldrà?
MP: Es una pena que en esta época no se reivindiquen suficiente. Yo creo que en este caso la calidad indudable de los tres compositores pasan en un segundo plano y más allá de hablar de estrategias musicales hablamos de marketing. Estos “Año de”, funcionan muy bien y sobre todo cuanto más focalizado y menos otros compositores de distracción, mejor. Es una manera muy inteligente de que la música clásica, en este caso de Beethoven, esté viva. El hecho de que haya excusas, campañas con una cronología determinada, temporalidad y caducidad para que la gente tenga un motivo extraordinario para movilizarse y que los eventos tengan un leitmotiv crea una moda y consiguientemente una audiencia. Funcionan muy bien los conceptos únicos e irrepetibles y está claro que los intereses son los que mueven la rueda en el sector, por mucho que los artistas queramos vivirlo de una manera más romántica.
AV: Que haya tanto interés por el cumpleaños de Beethoven creo que es la cosa más natural del mundo, lo que tal vez haría falta es potenciar los otros, hace falta que haya mucha, mucha actividad cultural en Barcelona y toda Cataluña y yo creo que se deberían hacer más programaciones buscando mostrar otras cosas fuera del repertorio más típico. Si el público tiene ganas de escuchar Beethoven, los intérpretes tenemos ganas de tocar a Beethoven, por qué no hacerlo, pero hay mucha más presencia de otras músicas.
HP: Es un país bastante pequeño, y que desgraciadamente no dispone de las estructuras que permitirían desplegar toda la ambición político-cultural propia de un estado.
BC: Yo comparo las programaciones con un iceberg, lo que flota es una pequeña parte, y muchas veces no flota la mejor parte. Se necesitan visiones más imaginativas y comprometidas, más entusiasmo, pero lo más grave es la poca atención al patrimonio, de hoy, de ayer y de antes de ayer. Toldrà, con su cuarteto
Renaixença, hizo la primera integral de Beethoven en la Península Ibérica. Amamos poco el patrimonio.
AV: Hay que apoyar al patrimonio y también respetar el público, porque a veces te encuentras que algunos programadores dicen que “esto el público no lo entenderá”.
HP: Esto es clave.
AV: Si es una música menos conocida, la tienes que intentar vender mejor.
BC: Hay gestores culturales que tienden a subestimar el público.
HP: Pero es un problema global de país, los gestores salen del pueblo, del público.
AV: Ahora están cambiando las cosas, pero está costando.
BC: Pero para hacer esto se debe partir del conocimiento.
HP: Conocimiento y ambición, lo que falta es ambición.
BC: Algo es lo que dijo Churchill: “Si ahora porque estamos en guerra debemos suprimir las orquestas y tenemos que cerrar hospitales, entonces, ¿por qué la hacemos la guerra?”. Es un tema de alcance general, pero que en nuestra casa se acentúa.
HP: Si Cataluña hubiera tenido más suerte en la historia, con una gran ciudad como Barcelona, tan bien conectada con Europa, seguramente estaríamos hablando de otra cosa. En cuanto la situación geográfica, Italia, que queda más o menos en nuestra latitud, está incluso peor. Es más una cuestión global, geopolítica y de tejido cultural.
MP: Muy enlazado con el que estaba diciendo, yo creo que muy a menudo es un problema de autoestima que hay en este país y esto hace que las iniciativas que surgen en muchos casos sean sólo aquellas en las que hay certeza. Si no tienes autoestima no arriesgas, no propones y por eso yo creo que a Barcelona le falta una identidad más fuerte en términos de movimiento cultural, a veces vamos un poco a remolque de lo que ocurre en otros países más activos musicalmente.
BC: Y de provincianismo vocacional, no nos obligan a tener esta mirada tan corta. Hace años teníamos grupos como la Orquesta de Cámara del Teatre Lliure haciendo s. XX y estrenos, ¿cómo es que la extinguieron conscientemente? Y esto surge de determinados poderes que consideran que ya no es necesaria y que hay suficiente orquestas. Resultado: el país se queda sin el contacto normalizado con los grandes clásicos de la segunda mitad del siglo XX. Nunca -ni antes ni después- ha habido ninguna otra formación que recogiera este enorme repertorio. La causa primera es endógena.
HP: Hay poco dinero, y son muy preciados. Existe el problema lingüístico de una lengua minoritaria como el catalán, que está fragilizada y no tiene el apoyo de ningún estado.
AV: También se debe tener en cuenta que, antiguamente, con la aristocracia y con la burguesía, la cultura era algo que daba prestigio. Ahora es el entretenimiento lo que te da prestigio, estar en lugar donde puedes conocer gente influyente. Las ganas de enriquecerse a nivel cultural se han apagado un poco.
HP: Es una cuestión de control. Hoy día, los grupos dominantes, a nivel global, piensan que hay que continuar entreteniendo la gente, pero se inclinan más bien por atontarnos con el teléfono móvil, con los videojuegos, así obedeceremos mejor que si nos dedicamos a consumir o a practicar arte. Y es precisamente el pensamiento crítico, el que se está destruyendo.
AV: No está mal entretenerse, debes poder encontrar un equilibrio para construir a largo plazo.
BC: Yo pienso como Eco, ni “apocalíptico” ni “integrado”. O más bien pienso como Montaigne: “La vida es ondulante”. Nosotros defendemos valores fuertes, no valores pequeñitos coyunturales… fijaos con el uso del lenguaje, ahora hay palabras fetiche, que siguen las modas…, todo esto es ruido en términos de comunicación. Pero yo no sería catastrofista, tenemos gente joven estupenda que no se deja tomar el pelo.
AV: Ahora, una buena parte de la sociedad tiene otros intereses, pero también hay mucha gente interesada en la cultura.
HP: Hoy día, el poder tiende sólo a lo que es más popular y banal. Antes, los monarcas, aristócratas e industriales gozaban de la cultura y del pensamiento elaborado. Hoy, incluso la capa social más alta tiende irremediablemente a la superficialidad más absoluta, a la cultura de masas.
BC: Porque tiene una rentabilidad más inmediata. Pero también se darán cuenta de que las cosas que tienen un rendimiento más a largo plazo acaban generando
royalties.
AV: Y si lo piensas realmente, la música siempre ha sido deficitaria. Era el prestigio que daba a aquella gente que la subvencionaba. Hay que volver a recuperar este punto de prestigio en la cultura y en la educación. La educación es uno de los aspectos que están menos cuidados.
HP: Porque es una inversión a largo plazo. Volviendo a las programaciones, Alemania ha hecho una inversión de muchos millones de euros para celebrar el 250º aniversario de Beethoven. ¿Qué se haría en España para celebrar el de Velázquez? ¿Y en Cataluña el de Miró, por ejemplo?
BC: Seguramente muy alta. Mucho más, proporcionalmente, que el que se ha hecho aquí con Toldrà o Gerhard… y tantos otros.
HP: Gerhard tuvo una progresión de las más interesantes. ¡Su última década (1960-1970) es realmente extraordinaria! Pionero de la música electrónica en el Reino Unido, realizó una transferencia fabulosa entre la electroacústica y la escritura orquestal. Al mismo tiempo se impuso como heredero de la tradición dodecafónica de su maestro Arnold Schönberg, pero las fuertes influencias del folklore catalán, el exilio, y su carácter de incansable explorador le condujeron a desplegar formas y arquitecturas musicales admirables e innovadoras, como es el caso de la cuarta sinfonía, el concierto para orquesta, o las últimas obras de cámara,
Libra y
Leo. Y es que el problema para la difusión de su obra magnífica en nuestro fue el exilio de treinta años en el Reino Unido. A partir de un cierto momento, no era ni de allá ni aquí, ni de ninguna parte. Salvando todas las distancias históricas y artísticas, modestamente me puedo reconocer algo… marchar es un problema (ríe), ya hace veinte años que vivo en París. Pero también se puede mirar la parte llena del vaso: eres de aquí y eres de allí.
BC: En el caso de Gerhard habían hecho las sinfonías, las obras de cámara,
La peste, los ballets, la ópera, con Victor Pablo Pérez, Edmon Colomer, Josep Pons…
HP: Se debería hacer mucho más Gerhard, es evidente -el mayor compositor catalán del siglo XX. Pero esto no quiere decir que no se tenga que festejar Beethoven en Cataluña. ¡Sino nos quedaremos a la cuneta de la historia!
BC: Schumann y otros románticos hicieron colectas para hacer un monumento a Beethoven, y esto indica que entonces no era tan obvio. Nos falta la perspectiva histórica. Al final le hicieron incluso templos, tenía una categoría de semidiós.
HP: Beethoven mismo se la propició, esta categoría. En esto también es romántico. El genio, para Haydn y Mozart, era una “cosa que poseía” y que se iba del cuerpo cuando moría. Beethoven era él, físicamente, el genio. Beethoven ayudó, de alguna manera, a la unificación de la nación alemana a través del sentimiento poderoso que su genio pertenecía al pueblo. Pero el propio Beethoven, según sus escritos y testimonios, sólo sentía un nacionalismo muy temprano. Muy lejos del que nos muestra Wagner en su ensayo sobre el maestro de Bonn…
AV: Personalmente creo que lo que su principal ideal era la unión de la humanidad.
Fotos: Benet Casablancas y Hector Parra (Laia Serch), Alba Ventura (Laia Serch), Alba Ventura y Marta Puig (Laia Serch), Benet Casablancas (Laia Serch), Marta Puig (Laia Serch), Alba Ventura, Benet Casablancas, Marta Puig y Héctor Parra (Aina Vega).
