Recomanacions

Joan Maragall i la música

Dijous 20 Febrer 2020

Hi ha un amplíssim consens a considerar Joan Maragall com  l’intel·lectual més decisiu de la modernitat catalana, amb la seva voluntat d’obrir la nostra cultura als corrents contemporanis que travessaven Europa. De fet, ha produït tanta literatura que resulta ben difícil poder-ne fer alguna aportació realment significativa i, si volem anar més enllà de la seva condició de poeta i pensador, podem remarcar la seva especial relació amb la música que, com Schopenhauer considerava, l’art més elevada: “Oh música! Art meravellosa, honrem ton gran triomf! Que no és prou meravella per a tu que al alçar-te lliure del sentit humà t’acostis més al cel infinit que cap altra de tes germanes, sinó que fins presonera t’emportis la presó cap a l’altura i la transformis en llibertat, inundant-la d’alegria!”, escrivia a El drama musical de Mozart, en ocasió d’una conferència donada a l’Associació Wagneriana, l’any 1905.

En aquest mateix text es referia a la música pura en termes molt similars als que emprava l’any 1854 Eduard Hanslick en oposar-la a la programàtica: “Al veritable músic –escriu Maragall- el que més li escau és la música pura, sense paraules, sense objecte concret de representació, sense altre impuls que la necessitat d’expressió d’un estat d’ànima intraduïble de cap altra manera, d’un sentiment essencialment musical”. Parlem, per tant, d’un coneixedor de les tendències musicals del seu temps que tenia una notable competència com a pianista – de repertori ben germànic: Beethoven, Bach, Haydn, Mozart i Wagner-, que a més s’imposà la tasca de traduir poemes de Goethe, Heine, Schiller i Rücker convertits en liederper Schubert i Brahms, o la de proveir lletres per a la renovació del cançoner català: Romança sense paraules i Pirinencad’Eduard Toldrà, Festeig de Lluís Millet, Els Núvols de Nadal de Manuel Blancafort , Corpus d’Antoni Massana, o el Cant  espiritual de Lamote de Grignon, entre d’altres.

Però la definitiva mesura de la importància que la música té per al poeta ens la dóna la naturalesa –també- musical d’El comte Arnau – el seu poema més important i potser el més important del nostre segle XX. Perquè, més enllà d’inspirar el “drama líric en tres actes” que Felip Pedrell presentava el 1904 a partir del text, és evident que la música travessa tota la composició, que n’és un element substancial, i només ens cal recordar l’arrencada wagneriana de la primera part, la centralitat de la cançó tradicional a la segona o la redempció pel cant a la tercera. Si la música és important en el poema arnaldià (expressió i resum dels darrers setze anys de l’experiència vital i estètica del poeta, des dels inicis de la seva gestació el 1905 fins a la publicació de la darrera part, el 1911),  ho és perquè és important en la seva vida i l’obra.

Hem de tenir present que Joan Maragall i Gorina (1860-1911) és un fill de la burgesia industrial i comercial barcelonina, la classe hegemònica d’un país que es reconstrueix al marge d’una aristocràcia derrotada i reprimida o assimilada, que s’ha extingit o ha migrat a Madrid, a l’escalf de la Corte de los Milagros, que deia Valle-Inclán. És un desertor desvagat del negoci familiar del tèxtil i un membre conspicu de la primera generació d’intel·lectuals que ha donat un país marcat per dècades de repressió política i cultural, guerres civils salvatges (les tres Carlinades) i una creixent conflictivitat social (amb bullangues, vagues i atemptats) lligada al creixement del proletariat i les seves reivindicacions. Un país dinàmic –per dir-ho de pressa i malament- on hi passa de tot i tothom, lligat de mans i peus a  un altre país letàrgic on no hi passa res i no hi passa ningú. És un lloc on, de sobte, hi ha gent de lletra que basteix una mirada pròpia sobre el món, perquè els cadells dels mercaders del temple, dels qui només s’han dedicat a guanyar diners de forma més o menys honorable, deixen de mirar cap a Espanya per  homologar-se a la intel·lectualitat europea: “Et c’est toujours du Nord qui nous vient la lumière”, escrivia Maragall al seu amic Antoni Roura, el 1893.

En l’àmbit  estrictament musical, hi ha tres fets que marquen la Barcelona dels anys d’aprenentatge del poeta: 1.- La fundació del Gran Teatre del Liceu (1847) , 2.- La creació dels Cors Clavé (1850)  i 3.- L’aparició del wagnerisme català (1874).

1.- Maragall era un assidu del Liceu, el lloc on la burgesia podia accedir al gran repertori operístic –bàsicament italià- i sobretot, on se celebrava a si mateixa com a classe hegemònica, en un espai ben catalanesc,  de façana més aviat discreta que amaga l’opulència  interior, tal com havien fet els burgesos de Milà amb L’Scala. El gran equipament cultural es bastia al marge de l’Estat i, fins i tot, contra l’Estat, perquè la negativa d’Isabel II a contribuir al finançament de l’obra va rebre la subversiva resposta de fer un teatre sense  llotja reial. L’incipient i combatiu proletariat n’ocupava els seients barats del cinquè pis –el “galliner”- i s’introduïa en una cultura musical fomentada pels Cors Clavé, de manera que al costat –alguns metres més amunt- de les senyores més elegants i estirades hi havia els obrers més il·lustrats i radicals. El poema Paternal està escrit, com consigna l’autor al seu inici, “tornant del Liceu en la nit del 7 de novembre de 1893”, la de la bomba que va fer esclatar a la platea l’anarquista Santiago Salvador, al segon acte del Guillaume Tell de Rossini. Aquell moment de mort i destrucció inspirava, paradoxalment, un dels poemes més vitalistes de Maragall, que  s’inicia amb la barbàrie dels homes (“Furient va esclatant l’odi per la terra/ regalen sang les colltorçades testes/ i cal anâ a les festes/ amb pit ben esforçat, com a la guerra”) i es clou amb la bàrbara innocència infantil, amb la força d’una vida que comença i només té futur: “Pro l’infant innocent,/ que deixa, satisfet, la buidada mamella,/ se mira en ell, -se mira en ella,/ i riu bàrbarament”. Cal recordar que, dies després, el poeta saludaria en un to provocatiu, obertament nietzscheà, la possibilitat que la societat fes “una vuelta a la Naturaleza que le dé nueva sangre, a una refrescadora vuelta a las grandes sinceridades de la barbarie”, llegim a Las leyes (Diari de Barcelona, 21-XI-1893).

2.- Entre les obres que s’estrenaren al Liceu la temporada 1858-59 hi ha la primera sarsuela catalana, L’aplec del Remei,de Josep Anselm Clavé (1824-1874). La contribució de Clavé  a la cultura musical del país és literalment incalculable. Militant actiu del republicanisme federal, als 19 anys va ser ferit mentre assaltava la Ciutadella, símbol de la repressió borbònica, i més tard deportat, empresonat dos cops, escollit diputat i nomenat governador de Castelló a la primera República, però per damunt de tot va ser l’apòstol de l’educació dels treballadors, que va voler arrencar de la taverna, del “catau de dones de bordell i dropos”.  L’any 1863 recordava: “Me propuse consagrar mi vida entera a conseguir en lo posible el mejoramiento de la aflictiva condición moral y material en que yacía la desvalida clase obrera”. Com a compositor, va aportar cançons com Les flors de maig –en paraules de Triadú, “el poema romàntic més popular de la llengua catalana-, La font del roure, Goigs i planys, De bon matí, La verema o Els pescadors, en l’estela dels liedergermànics, amb la finalitat de fornir el repertori de les diferents corals que anava creant i dirigint: el juny de 1864 en va reunir cinquanta-set al festival d’estiu. L’any 1898, Maragall escrivia en ocasió del vint-i-quatrè aniversari de la mort de Clavé: ”Avui, amb més devoció que mai, cantem les cançons seves: les cantem com a cosa nostra, rejovenides, perquè allò que té bones arrels en la terra, cada primavera treu brotada nova i més estesa”. Un fruit d’aquesta brotada nova va ser l’Orfeó Català, fundat el 1891 per Lluís Millet, Amadeu Vives i Aureli Campmany, que aviat rebrien el suport de músics consagrats com Felip Pedrell, Enric Granados o Claudi Martínez Imbert, i d’intel·lectuals i artistes com Maragall, Rusiñol, Adrià Gual, Alexandre de Riquer o Domènech i Montaner, el creador del Palau de la Música que l’any 1904 s’inaugurava com a expressió arquitectònica de la vitalitat de l’entitat. El fet que Maragall aportés la lletra del seu himne, El cant de la senyera, és un bon símptoma de l’interès que el cant coral despertava en el poeta, com una confirmació de les teories del Volkgeist de Herder: si la llengua és l’esperit del poble, el cor que canta en català apareix com la celebració comunitària del renaixement de la “llengua que parla entre perills” de l’Oda a Espanya.

3.- Els Cors Clavé iniciaven tímidament la febre wagneriana de Barcelona el 1860, amb la interpretació del Cor dels Pelegrins del Tannhäuser, un any abans d’una accidentada estrena a l’Òpera de París que propiciaria un text fundacional de Baudelaire, Richard Wagner et Tannhäuser à Paris, la consagració del compositor fora d’Alemanya. La Societat Wagner, creada el 1874 -l’any que l’Obertura de Rienzi es presentava al Liceu-, oficialitzava l’idil·li entre la capital catalana i el compositor alemany a partir d’un grup d’incondicionals encapçalats per Felip Pedrell, una mena de julivert present a totes les salses musicals del moment: “Galleábamos de tal modo, llevando i trayendo el nombre de Wagner que de derecho se nos debe el título de wagnerianos, los primeros que hubo en España”, recordava el gran compositor ebrenc, que intentà amb un èxit migrat la creació de l’òpera catalana a l’estil de Wagner. Vint-i-set anys després, el 1901, es creava l’Associació Wagneriana, amb la finalitat de “seguir fomentant l’art wagnerià a la nostra terra”.  
 
I, si  es tractava de “seguir fomentant...”, era perquè entre la Societat i l’Associació havien passat moltes coses: l’estrena del Lohengrin al Teatre Principal (1882), la irrupció del jove Joaquim Marsillach i el doctor Letamendi com a wagnerians ungits pel propi Wagner o les estrenes liceístiques de L’holandès errant (1885), Tannhäuser (1887), Lohengrin (1888), La valkíria (1899) i Tristany i Isolda (1899), aquestes dues darreres entre l’èxit i la polèmica que marcarien l’inici de la relació entre el wagnerisme i el catalanisme polític, després de la crisi del 98. És en aquest sentit que s’ha d’entendre l’esforç formidable dels homes de la Wagneriana  per “publicar les partitures catalanes de totes les obres escèniques” del mestre –com diuen els seus estatuts-, gràcies a l’entusiasme desplegat per Joaquim Pena, el seu president, amb el suport del magnífic poeta Jeroni Zanné –que,  més tard, fundaria el wagnerisme argentí-, els músics Antoni Ribera i Domènec Espanyol, l’escriptor Josep Lleonart -nebot de Maragall-, el periodista Rafael Moragas o, més tard, de l’escriptora Anna d’Ax (Núria Sagnier). 

Fotos: Comte Arnau, Joan Maragall i Felip Pedrell

Últimes Notícies