La música, ya desde sus orígenes, ha estado siempre ligada a la palabra. Poesía y música están intrínsecamente relacionadas por el ritmo, pero también por la sonoridad que se desprende del recitado de las palabras que, combinadas, confieren al conjunto una determinada musicalidad, especialmente apreciada en la modernidad, tras la aparición de la poesía simbolista y el abandono de la rima.

Adorno sitúa los orígenes de la música en “el gesto i el lamento” que, con la aparición del lenguaje, devienen cantos de guerra y amor entre los hombres y los dioses. En el antiguo Egipto, los templos se llenaron de jeroglíficos con figuras representadas con instrumentos, generalmente de cuerda y, en el momento del funeral, las sacerdotisas ofrecían sus cantos a los dioses para que acogieran al difunto en la otra vida. En Grecia, tanto la épica homérica, el canto de guerra recitado al son del aulós, como la posterior lírica –término que, recordémoslo, viene de lira- se recitaban siguiendo versos de unidades métricas fijas, los pies, como el yambo o el troqueo. Homero, en La Ilíada, canto noveno, nos sitúa: cuando los aqueos van a la tienda de Aquiles, el héroe canta un poema acompañado de una lira. Cabe recordar que Homero, que para nosotros es “el principio”, en realidad es el fin de una tradición oral fijada, según Griffin y Jasper.  Tradicionalmente, se ha considerado la escritura como un estadio superior a la oralidad, pero teóricos como Walter Ong apuestan por considerar que son sistemas diferentes, cada uno con su propio grado de dificultad que los hace incomparables. La estructura del discurso escrito es invención del hombre a partir de una serie de normas dictadas por los padres de la cultura escrita, que le dan un carácter artificial, tecnológico. En la cultura oral, las normas son ajenas a la voluntad del hombre, dado que nacieron de manera paralela a su evolución natural. Aun así, las normas están ahí, pero no somos conscientes de ellas porque se hallan impresas en la mente y escapan de toda lógica humana. Tratándose, pues, de dos cosmovisiones diferentes, cabe huír del prejuicio intelectualista que considera que la oralidad es más “senzilla”.

La misteriosa relación entre palabra y música que se establece en el coro trágico atravesó los siglos hasta provocar la fascinación de Nietzsche, por su capacidad de interpelar a los héroes –y al demos ateneniense- con su fuerza catártica. En Die Geburt der Tragödie (1872), Nietzsche habla de la tragedia como elemento esencial de la cultura clásica por su función social reguladora, dado que la catarsis libera los malos espírtus del demos. 
Los cantares de gesta de la primera Edad Media, como el Nibelungenlied o la Chanson de Roland, enaltecen hacia la categoría de mito los brutales conquistadores hambrientos de gloria. El escenario musical pronto será la iglesia, donde deviene fundamentalmente el paso de la monodía a la polifonía, que aparece con la transposición a quinta justa, que implica la aparición del si bemol y el fa sosteido. Estas alteraciones, que propiciarán la aparición del término musica ficta (falsa, fingida, ideada) tratan de evitar el uso de intervalos incómodos como el tritono. A partir de la confluencia de diferentes voces, que se supeditarán a un texto sacro que a menudo recorre a los melismas para poder conseguir el encaje entre música y palabra, el melisma aparece cuando en una misma sílaba se cantan diferentes notas. Y, mientras en la casa del Señor el cantus firmus de la misa del Homme armé ayuda a los fieles a ganarse el cielo, el trovador busca a la infiel trovando las palabras ante la casa del señor feudal. Pero el género que elevará a la máxima categoría la unión entre música y palabra será la ópera. En el Barroco se dan las condiciones necesarias para el nacimiento de un género que terminará por sintetizar todas les artes bajo una misma batuta: en el gran teatro del mundo, la vida es sueño (Calderón de la Barca, La vida es sueño, 2.19.2186-7). Las óperas barrocas y, en gran medida las clásicas, mantienen el recitativo con una base de bajo continuo entre aria y aria. Incluso el primer Mozart nos ha dejado testimonio de un Singspiel como Die Entführung aus dem Serail (1782), donde el bajo continuo desaparece y el recitativo se convierte en una obra de teatro con arias que lo complementen, como indica bien su nombre. 

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